Arany János, akinek Madách Imre 1861-ben elküldte Az ember tragédiájának kéziratát, így nyilatkozik a műről:
„Első tehetség Petőfi óta, ki egész önálló irányt mutat. Kár, hogy verselni nem jól tud, nyelve sem ment hibáktól. De talán ezen még segíthetni.”
Ezen a ponton vitatkoznék Arany Jánossal, ugyanis egy verselésileg szinte tökéletes színműről beszélünk, amelyikben a hibaszázalék természetes mértékű.
Hogy ebben a kérdésben nem értünk egyet, annak két oka lehet. Az első az, hogy Arany János korában mások voltak a verstani, esztétikai elvárások, mint ma. Ami akkor hibásnak tűnt rímelés és ritmus tekintetében, az a mai elvárások horizontjában már tökéletesnek hat. A másik ok az lehet, hogy Arany János a tragédia „szerkesztőjeként” esetleg kijavította, illetve kijavíttatta Madáchcsal a hibák egy részét, és mi már egy más szöveget olvasunk. De szerintem inkább az elsőről van szó.
Akárhogy is, annyi bizonyos, hogy méltán ünnepeljük az idei emlékévvel is e nagy alkotást, ami egészen meglepően modern és zseniális, és rácáfol arra az irodalomtörténeti közhelyre, amelyik szerint az 1850-től 1900-ig tartó ötven év irodalmi teljesítmények terén gyengébb képet mutat.
Madách Imre e művét filozófiai, tartalmi és dramaturgiai szempontból sokan és sokszor elemezték, de még nem találkoztam olyan írással, ami a verselését részletesen vizsgálta volna
Pedig ha egy versformában írt mű elemzéséből kihagyjuk az adott forma taglalását, akkor szinte semmit nem mondtunk az alkotásról. Ennek tudatosítását már az iskolában el kéne kezdeni. A Bánk bánról írt tanulmányomban elmondtam: a drámák esetében sokszor fel sem merül, hogy valamilyen kötött formában íródtak. Madách szövegéről az olvasónak eszébe juthat a vers, hiszen rímek vannak benne, ám az időmértéket nem biztos, hogy észreveszi. Pedig Madách Imre műve főként időmértékes verselésű: nagyrészt 10-11 szótagos drámai jambusokban íródott (néha 12 szótagossá is kifuttatja őket), amik sorvégei rendszertelenül, ám szépen rímelnek.
Ha a hasonló jambusokban írt Bánk bánnal vetjük össze, akkor azt kell észrevennünk, hogy amíg Katona József anapesztizál ‒ ez a gyakorlatban azt jelenti, hogy ha a műbe jambus vagy ennek pótlába, a spondeus helyett anapesztus kerül, akkor azt Katona külön verslábnak veszi, ami megnöveli a sor szótagszámát, de az alapsorhoz illő hím- vagy nővégződést nem változtatja meg ‒, Madách Imre viszont soha nem él ezzel a fogással. Akkor sem, ha lehetősége nyílik rá, és a verssorban a pirrichiust egy hosszú szótag követi, ami kiadná az anapesztust. Madách az ilyen helyeken a verslábakat egy pirrichiusnak és egy spondeusnak veszi.
Ha már a Bánk bánnal való összehasonlításnál tartunk, el kell mondanom, hogy a stílusuk igencsak eltérő: Madách műve sokkal gördülékenyebb, dallamosabb.
Az anapesztizálásról még annyit mondanék el, hogy eddig az irodalomtörténet hajlamos volt ezt a fogást a modernség számlájára írni, de Katona és Madách példáján okulva az ellenkező nézőponton vagyok. Szerintem az anapesztizálás éppen a régiesség jele, és Arany esetleg erre a modernebb ritmuskezelésre ‒ az anapesztizálás hiányára és a gyakori pirrichiusok használatára ‒ is gondolhatott a tragédiáról szóló kritikai megjegyzésében.
Nézzünk erre néhány példát!
Ez a sor például egy anapesztusra is végződhetne, Madách mégsem értelmezi így: „A létezésnek édes örömét”. Ez a sor pedig egy anapesztussal kezdődik, Madách mégis pirrichius és spondeus kapcsolatának veszi: „Szabad államban ‒ másutt nem lehet”.
Azt mondtam, hogy 10-11 szótagos drámai jambusokban íródott a mű, de a könyv második lapján már egy másik versformával találkozunk ‒ 8 szótagos trochaikus sorral ‒ az Angyalok karának második, hosszabb szövegében (a nyitóversük még jambikus). Bevett drámaírói fogás volt a korban, hogy bizonyos megszólalásokat más versformákkal különítettek el egymástól.
Így van ez például Vörösmarty Csongor és Tündéjében is. (Itt jegyezném meg, hogy a Csongor és Tünde is a drámai jambus és a trochaikus 8-as váltakozására épül, csak ott fordítottak az arányok, vagyis a fő hangsúly a trochaikus 8-ason van, amit spanyol drámai formának is hívnak.) Az Angyalok karának említett szövege egyébként nemcsak trochaikusan, de ütemhangsúlyosan is értelmezhető, felező nyolcasként: „Milyen büszke / láng-golyó jő”. Az ilyen sorokat szimultán ritmusú soroknak nevezzük.
Az Angyalok kara után a Főangyalok szólalnak meg három versszak erejéig. Ez a három versszak formailag egymást ismétli: négy 9 szótagos és egy 7 szótagos sor alkotja őket, amik ismét jambikusak. Ebben a 15 sorban egyébként 2 jambikusan hibás sor található: a „változatlant egyesíted” (ez csak 8 szótag lett a 9 helyett) és „Hozsána néked Erő” (ez 7 szótagos, ennek ellenére hímvéget kapott). Érdekes, hogy ha Arany javította a kéziratot, ezeket miért nem javította ki?
A 3. színben Lucifer a 10-11-es jambusokról átvált az egymással párrímeket alkotó 6 szótagosakra 4 sor erejéig a Föld szellemének hívásakor: „Jelenjél meg szellem, / Látod, nem bírsz velem, / Az ősi tagadás / Hív, hisz nem merne más.” Ezeket is jambikus soroknak értelmezem, még annak ellenére is, hogy az első két sorban egy nőrím rímel egy hímrímmel (nem túl szépen). Ezekkel a magyaros, ütemhangsúlyos hatosokat idéző sorokkal Madách az ősi varázslások nyelvét akarja érzékeltetni velünk.
Ahogy a Bánk bánban, ebben a darabban is bevett szokás a 10-11 szótagos sorokat két sorra törni
Lucifer szavainak utolsó, 4 szótagos sorát („követelem”) az Úr szavainak első sora egészíti ki teljes, 11 szótagos sorrá: „Legyen, amint kívánod.” Madách, hogy a megfelelő szótagszám kijöjjön, sokszor él az elízió, azaz a hangkiesés engedményével: például „fejdelmit” ír fejedelmi helyett.
Madách költői tudatosságára, verstani pontosságára jó példa, hogy szinte mindig megtartja a penthémimerész-metszetet a 10-11 szótagos jambusi soraiban az ötödik szótag után: „Mernék fogadni, / hogy amazt legyőzi”. Ezzel ismételten szinte ütemhangsúlyossá teszi a szövegét, felező 10-esekké és 11-esekké. A diákok ennek szellemében jól teszik, ha a sorok ti-tá ritmusú skandáláskor ezeket a metszeteket is érzékeltetik egy szünettel, mert csak így élvezhető teljesen a tragédia szövegének ritmusa.
A hatodik színben Cluvia dalát a költő ismét különválasztja a dráma többi részétől, ahogy a dalokat, karokat általában, és 9 szótagos jambusi sorokká teszi őket: „Bolond világ volt hajdanában”.
Ezzel el is érkeztünk a 7. színig, ahol az Eretnekek kara különös, mérték és ütem nélküli sorokban nyilatkozik meg („Én erős istenem, én erős Istenem, miért hagytál el engemet…”), de e sorok megfejtését maga az író is megadja, amennyiben feltünteti, hányadik zsoltárból idézte őket.
Versritmus tekintetében változás a 11. színben történik ismét, amikor Madách ismét a kar beszédét érzékelteti más formában, ami itt 8-7-es sorpárokban szólal meg, trochaikus lejtéssel, és erős középmetszetekkel, vagyis Madách megint a magyaros ritmus felé fordul: „Zúg az élet / tengerárja, // Mindenik hab új világ.” Ugyanebben a színben ismét visszatér a felező 7-es trochaikus sorokhoz a Mesterlegény dalában: „Aki munkás / hét után // Tiszta szívvel, dal között”. Még mindig ebben a színben, a haláltánc-jelenetben a Kar kezdetben 8-9-es jambusokban dalol („Csak rajta, pengjen a kapa, / ma kell végezni, holnap késő”), majd a lélekharang megszólalása után négy sor erejéig átvált a magyaros ízű, trochaikus, felező nyolcasra (Megcsendült, ím, / az estharang”), végül a haláltánc szereplői 9 szótagos jambikus sorokban búcsúznak el: „Jövőjét vágyta látni minden”.
Mint az az iménti példákból is kitűnik, a mű meglehetősen következetesen és változatosan alkalmazza a versformákat, és minden versformaváltásnak tartalmi, esztétikai funkciója van
Ezután már csak egy versformacserét tartogat az alkotás, ugyanis az utolsó színben az Angyalok kara ugyanúgy énekel, mint a mű kezdetén: trochaikus felező nyolcasokban („Szabadon bűn / és erény közt”). Ennél konkrétabban és szebben a költő nem is kapcsolódhatna vissza a dráma elejéhez. E trochaikus nyolcas alkotja tehát a mű keretét. A tragédia utolsó sora, a szállóigévé vált „Mondottam, ember: küzdj, és bízva bízzál!” pedig ismét egy 11 szótagos drámai jambus, a mű alapversmértéke.
A mű rímeléséről röviden annyi mondható el, hogy a dalok és karszövegek kivételével ‒ amikben a rímelés általában az xaxa, xbxb…-sémát követi ‒ nem alkot a sorozatosság elvén álló rendszert.
Érdekesnek tartom a dráma utolsó három sorát is, amelyikben az első kettő párrímet alkot, de az utolsó, a harmadik sor, az Úr szava nem rímel semmire. Ez is sok mindent kifejez.
Ahogy az is, hogy a dráma legelején az Angyalok kara 12 soron keresztül drámai jambusokban beszél, és csak a második megszólaláskor vált át a hozzájuk tartozó trocheusi lejtésre. Vajon miért van így? Talán azért, mert az Úr dicsőítéséhez és a teremtés befejezésének nagy pillanatához az ünnepélyesebb és hosszabb sorokból álló drámai jambusok illenek. E mellett szól az is, hogy e szín utolsó két sorában, mikor az Angyalok kara megint az Urat dicsőíti, ismét áttérnek a jambusra.
Összefoglalva tehát Madách a drámájában főleg jambikus sorokat használt, amiket ütemhangsúlyosan is felfogható, felező metszetű trochaikus sorokkal tett változatosabbá, és bekerült néhány ütem és mérték nélküli idézet a zsoltárokból. (Madách egyébként nagyon helyesen tette, hogy a dalokat, a karokat és az énekeket a dallamosabb, trochaikus, ütemhangsúlyos, rövidebb sorokkal szólaltatta meg.)
Remélem, hogy részletes verstani elemzésemmel tovább emeltem Madách Imre művének egyébként is méltán nagy elismertségét, mert megérdemli. Ahogyan azt is megérdemli, hogy a tanárok és a tanulók ne csak a műve tartalmával, hanem a formájával is foglalkozzanak kisebb-nagyobb mértékig, hiszen nem győzzük eleget hangsúlyozni, hogy e kettő elválaszthatatlan egymástól.
Acsai Roland