„Mit ér egy könyv képek meg versek nélkül?”[1] – töpreng el a nyári rekkenő hőségtől kába Alice, tétlenül üldögélve olvasó nővére mellett az árokparton, mielőtt a Csodaországba tovasiető Fehér Nyúl nyomába eredne, hogy kalandjai kezdetüket vegyék. A regénynyitó költői kérdés megválaszolatlanul marad, ám metafikcionális üzenete áthatja a művet. A vizualitás (képek) és a verbalitás (versek) számára szervesen összefonódó, egymást kölcsönösen kiegészítő szerepet jelöl ki a történetmondás kezdetektől fogva képeskönyvként megálmodott mesefolyamában. Az olvasmány hasznosságára való rákérdezés egyúttal a dulce et utile hagyományban helyezi el az Alice álombéli viszontagságait elbeszélő leendő szöveget, melynek befogadója a kép–szöveg-, szórakoztatóság–tanulságosság-, értelem–halandzsa-dichotómiák keresztmetszetében hivatott leképezni a képtelen történéseket.
Lewis Carroll meseregénypárosa (Alice kalandjai Csodaországban [1865] és A Tükör túloldalán [1872][2]) alapjaiban forgatta fel a viktoriánus Anglia[3] gyermekirodalmi konvencióit.
A nonszensz mesefantázia formabontó műfaja a kor pedagógiai irányelveire fittyet hányva mellőzött minden didaktikus nevelői célzatot, erkölcsi útmutatást vagy vallási példázatot.
Az álomszerűen egymásba fűzött metamorfikus alakváltozások, az abszurd szójátékokkal kommunikáló groteszk szereplők és a megválaszolhatatlan logikai, filozófiai fejtörők sorjázása – szokatlan módon, kész válaszok rákényszerítése helyett – töprengésre sarkallta a kíváncsi kis hősnővel azonosuló gyerekolvasót. Jack Zipes mesekutató szerint az Alice-történetek legfőbb erénye, hogy megszabadítják a tündérmesét a moralizálástól, és önálló gondolkodásra bátorítják az ifjú olvasókat, arra ösztönözve őket, hogy merjék kétségbe vonni a felnőttvilág betokosodott törvényeit, értékeit, erkölcseit.[4]
Tanulmányom a befogadót célzó kihívásra összpontosítva a következő kérdéseket boncolgatja
Miképp kerül leképezésre a képtelenség a nyelvi ábrázolás és a szöveget kiegészítő és/vagy ellenpontozó illusztrációk dinamikus összjátéka révén? Hogyan valósul meg a nonszensz irodalmi műfajának célkitűzése, az elmondhatatlan elmondása, a nyelv játékos kerékbe törése révén az észszerű értelmezés szisztematikus összezavarása, a diszkurzív és piktoriális reprezentáció határait összehangoltan feszegető és a célközönség interaktív részvételét sürgető szerző és illusztrátor együttműködése jóvoltából, Csodaország életrehívásának kollektív erőfeszítése során?
Az Alice-regényeket általában jellegzetes, ikonikus képvilággal társítja a fantasztikus fiktív világot felidéző befogadó. A nézővé avanzsáló olvasó a kalandok kapcsán elsőként valószínűleg vizuális emléktöredékeket hív elő: a nyúlüregbe zuhanást, a bolondos teadélután kavalkádját, a Könnytóban evickélés furcsa jeleneteit, a vigyorgó Kandúrt, a pipázó Hernyót és a vérszomjas Szívkirálynőt felvonultató különös meseszereplő-gárdát, a hirtelen összezsugorodó, majd óriásira nyúló Alice, a malaccá változó kisbaba, az emberi arcot öltő sakkfigurák váratlan testi átalakulásait. Phyllis Greenacre találó megfogalmazásában mindkét Alice-könyv „voyeurisztikus témája” „váratlan idegenvezetésre hív egy-egy csodálatosan különös ország” látványosságait felfedve az érdeklődők számára.[5] Ugyanakkor Carroll regényei alig adnak bármiféle támpontot a szereplői vagy színhelyei küllemére vonatkozóan.
Az a néhány apró részlet, ami a szövegből kiderül Alice kinézetét illetően, elhanyagolható: hosszú, egyenes haja és apró keze van, csillogó cipőt és szoknyát visel, a szeme ragyog.
Ő az angol nagyközönség számára a középkori moralitásjátékokból ismerős, az egész emberiséget jelképező (s így specifikus leírást nélkülöző) Akárki (Everyman) kislány-változata.[6] Ez a verbális hiátus is indokolhatja a mű töretlen népszerűségét, hiszen Alice külalakjának meghatározatlansága szabad teret enged a képzeletnek, korlátozatlanul hagyja az olvasói azonosulást, és lehetővé teszi a sokféle feldolgozás burjánzását.
A regény szűkszavúsága ellenére azonban Alice alakját nem fedi teljes homály
Egy legendás nyári csónakkirándulás során Carroll munkaadója, az oxfordi dékán lányai, Alice Liddell és nővérei mulattatására ötlötte ki a történetet, a kíváncsi kis múzsáról mintázva címszereplőjét. Bár az 1863 februárjában lejegyzett szövegverzió kézirata még illusztrálatlan, az Alice Liddellnek 1864 karácsonyára meglepetésként készített, Alice kalandjai a föld alatt (Alice’s Adventures Under Ground)[7] címet viselő ajándékkönyvet szerzője már 37 amatőr szkeccsel díszítette.
[1. ábra] 25 ábrán kalandozó kis hősnőjét jeleníti meg gondos részletességgel, a fiktív figura képmásába olykor belevegyítve gyermek barátja vonásait. Sőt, az utolsó oldalon az Alice-ról készített portré fotója is helyet kap. Ezzel fedi le az elégedetlen alkotó az Álomgyermekről készített portrérajzát.
[2. ábra] Az Alice-mesék tehát már első, közönségnek szánt papírra vetésüktől fogva a „képzelet és valóság, az absztrakció és konkretizáció, a szöveg és kép stratégikus kombinációjára”[8] alapoznak. A befogadót kettős kép–szöveg-olvasásra késztető intermediális játék aktiválása révén képeskönyvként hivatottak maradandó olvasmányélményt nyújtani.
Lényegesnek tartom hangsúlyozni, hogy olvasatomban az Alice-kötetek az eredeti szerzői dizájnnak megfelelően nem csupán illusztrált könyvek, hanem képeskönyvek, melyekben a kép szerves részét képezi a szövegnek.[9] Ezért nem nyújthatnak teljes értékű olvasmányélményt sem az illusztráció nélkül vagy a szöveggel összerendezetlenül, véletlenszerűen elhelyezett képanyaggal megjelent Alice-kiadások, sem az irodalmi nonszensz nyelvi bravúrjait elhagyó, a szójátékokat csupán az ikonikus képvilággal helyettesítő kiadványok. (Utóbbi kategóriába tartoznak a még nem olvasó gyerekeknek szánt lapozgatók, babakönyvek, valamint a felnőtt gyűjtőknek szánt, szöveg nélkül mesélő kép[es]könyvek [silent book][10] vagy a papírművészeti, könyvszobrászati alkotások is.)[11]
Carroll meseregényeiben a szöveg és az illusztráció komplementer mivolta könnyen eredeztethető az alkotó irodalmi és fotográfiai munkásságát is átható szkopofil érdeklődéséből, a világot látványként való érzékelés hajlamából. Alice álomepizódokból szövődő pikareszk kalandtúrájának, a sakk és a kártyajáték szabályai szervezte, groteszkké merevedett, mégis követhetetlenül eszement logikájukban mozgalmas állomásai látványosságukkal a viktoriánus tableau vivant élőkép-portréfotográfia zsibongó csendéleteit idézik. Muzeológiai metaforával élve, a regénybeli álomepizódok piktoriális és textuális megjelenítése, „Carroll dolgokról és lényekről formált mentális képgyűjteménye”[12] hasonlítható a XIX. század végén közkedvelt tömegszórakoztatási populáris műfajok, a szörnyszülötteket és csodalényeket felvonultató vándorcirkuszos vurstlikripli-kiállítások (freak shows) vagy a világ valóságos és álságos „leg”-jeit felvonultató „Hiszed-e vagy sem?” bemutatók véletlenszerű sorba rendezett bizarr látványosságainak tárházához.[13]
Hogy – a viktoriánusok vizuális fixáltságán túl – Carroll egyedi képzeletvilágát mennyire hangsúlyosan jellemezte a képekben való gondolkodás, mi sem példázza jobban, mint hogy legendássá híresült, rögtönzött mesemondásai során a szerző rendszerint „menet közben ceruza vagy tollrajzokkal” magyarázta a kibontakozó cselekményt[14] ifjú hallgatósága számára. A gyermek barátokkal folytatott kiterjedt levelezésében több száz „rébuszlevelét” díszítette humoros képrejtvényekkel, a szövegbe illesztett vagy margóra biggyesztett apró rajzocskákkal.
[3. ábra] Jan Susina szerint voltaképp a Csodaország-regény „sem más, mint egy aprólékosan illusztrált levél”[15] Alice számára, a közös nyári mesélés emlékére.
Amikor Carroll író és gyermek barátai unszolására úgy döntött, közkinccsé teszi meséjét, az ajándékkönyv rövidebb változatát megtoldotta két fejezettel,[16] kigyomlált a szövegből néhány – eredetileg a Liddell kislányoknak szánt, ám a nagyközönség számára semmitmondó – személyes utalást, valamint jelentős anyagi áldozatok árán felkérte illusztrátorául a Punch humormagazin népszerű karikaturistáját, John Tennielt, hogy öntse ő, a szerző saját amatőr szkeccseinél művészileg jóval kiforrottabb képekbe fantáziafiguráit. E felkérés sorsdöntőnek bizonyult a könyv recepciója során. Az 1865 telén a Macmillan kiadó gondozásában, a Dalziel testvérek[17] nyomtatásában megjelent, immár Alice kalandjai Csodaországban című kötet szövege elválaszthatatlanul összefonódott Tenniel fametszeteivel.
A rajzok az utókor számára is meghatározó, megkerülhetetlen módon léptek párbeszédbe Carroll nonszensz regénytextusával, annak egyenértékű partnereként hol görbe tükröt tartva a verbális narratívának, hol játékosan továbbgondolva, hol piktoriálisan újraírva azt.
A Csodaország első kiadásakor Tenniel már köztiszteletben álló művész, a Punch szatirikus közéleti hetilap húzóneve, számos népszerű kötetnek, köztük Aesopus meséinek és a Brit balladák könyvének illusztrátora. (Megbecsülése kitart élete végéig, 1893-ban lovaggá ütik, 94 éves koráig él.)[18] Dodgson ekkor még jórészt ismeretlen, két elhanyagolható jelentőségű matematikai művet jegyez, Carroll álnéven publikált néhány verse sem kelt különösebb visszhangot. Így nem csoda, hogy a Csodaország korai recepciója a Times, a Pall Mall Gazette és az Aunt Judy’s Magazine hasábjain megjelent kritikákban elsősorban Tenniel illusztrációi miatt ajánlja a könyvecskét a nagyközönség figyelmébe, az illusztrátor „extravagánsan fantáziadús ugyanakkor élethű állatfiguráinak báját”[19] méltatva. A regény azonnali sikere voltaképp borítékolható is volt, hiszen a címszereplő, Alice alakja „ismeretlen ismerősnek” tűnt a korabeli viktoriánus olvasó számára – s nem csupán álombéli fantasztikusan realisztikus kalandjainak köszönhetően. Tenniel Punchban megjelent politikai karikatúráin a türelmes, pacifista, antiintervencionista brit alattvaló személyiségtípusát következetesen ugyanaz a kislányfigura jeleníti meg,[20] melyet aztán a művész Carroll meseregényének illusztrációjaként is felhasznál. [4., 5. ábra]
Tenniel 42 fametszetét a Csodaországhoz Carroll személyes felügyelete mellett alkotta meg korántsem zökkenőmentes, ám páratlanul gyümölcsöző együttműködésük során
Mint hosszadalmas levelezésük tanúsítja, a szerző a munkafolyamat közben aprólékos utasításokkal látta el, és gyakran kíméletlen kritikával illette illusztrátorát a rajzok tárgyára, stílusára és helyére vonatkozóan. Ám sokszor az illusztrátor javaslatai és ellenérvei is meghallgatásra leltek, és jelentősen befolyásolták a szöveg alakulását. Carroll egy teljes fejezetet törölt ki a Tükörországból, mert Tenniel nem akarta megrajzolni a parókás darázs alakját.[21] Carroll tulajdonképpen addig nem is fogott bele a kézirat könyvszöveggé formálásába, míg meg nem bizonyosodott róla, hogy Tenniel elvállalja Alice kalandjainak képiesítését; majd a Tükörország-folytatás és a Nursery Alice óvodásoknak szánt, rövidített, színes rajzokkal díszített változata megalkotásának első lépése is az illusztrátor szerződtetése volt.[22] Az illusztrációk jelentőségét és szöveghez hozzáadott értékét mi sem példázza jobban, mint hogy 1865 elején az első kiadás nyomtatási szériájának 2000 példányát az alkotók egyszerűen nem engedték piaci forgalomba kerülni a képek méltatlanul „szégyenteljes” minősége miatt, s így az újranyomott kötet csak az év végi karácsonyi könyvvásárra kerülhetett az olvasók kezébe.[23]
Janis Lull szerint a „Tenniel-illusztrációk annyira fontosak mindkét Alice-regényben, hogy az olvasó óhatatlanul azt érzi, mintha minden egyes apró rajzrészlet a könyvdizájn egészének szerves részét képezve annak összhatását lenne hivatott felerősíteni”.[24] Bár a képek „logikusan tükrözik” a keszekusza történet álomszerűen asszociatív, illogikus eseményláncolatát,[25] messzemenően meghaladják az illusztráció hagyományos, a szöveghez képest másodrangú, kiegészítő fukcióját. A verbális leírás szolgai reprodukálása helyett a rajzok segítenek továbbgondolni a történetet, a szöveget kiegészítő vagy épp a szövegnek ellentmondó jelentésekkel írják felül a carrolli narratívát.
Carroll és Tenniel együttműködése során a történetmondásban szó és kép azonos fontosságú. Olykor komplementer, olykor kontrasztos jelentéshordozóként való működtetésük metafikcionális multimediális értelmezői stratégiákat léptet életbe. A képszöveg illusztrált textusa az olvasót automatikusan nézőként is megszólítja, aki szimultán betűzi a nyelvi, és szemléli a képi üzeneteket, óhatatlanul is eltöprengve a két kommunikációs metódus összjátékán. Liliane Louvel szemiotikus a francia „lecture” (olvasás) és „voyeur” (kukkoló) szavakat egybeforrasztva, a „lecture/voyure” kifejezéssel[26] – éppen a Carroll által is előszeretettel használt portmanteau szóösszerántás neologizmusával élve – definiálja ezt a komplex befogadói tapasztalatot, mikor a „betűleső képolvasó” egyszerre olvassa és nézi a verbális és vizuális leleményben összehangolt narratívát.
A Carroll-textus és a Tenniel-illusztrációk közötti viszonyrendszer változatos formáinak tipologizálásához egy teljes monográfia sem lenne elegendő.[27] A következőkben csak a legizgalmasabb példákat veszem lajstromba a képszöveg sokszínű elrendeződéseinek, kaleidoszkopikus alakváltozatainak bemutatására.
1. Az illusztráció mint kreatív interszemiotikus ferdítés
Tenniel munkásságát a Riitta Oittinen terminusával „kreatív interszemiotikus fordításnak”[28] nevezett illusztrációs koncepcióval társíthatjuk. Carroll meséjének képekbe ültetése során a szöveghűség tiszteletben tartása helyett az irodalmi nonszensz írásmód játékosan kiszámíthatatlan, meghökkentő atmoszféráját kívánja felerősíteni az egyenrangúként tételezett verbális és vizuális médiumok dinamikus interakciói kiaknázásának változatos formáival. Helyenként a kép kiegészíti a szöveget, és továbbírja a történetet. (A szövegből például nem derül ki, hogy ki lopta el a Borsos Hercegnő lepényét, de az illusztráción megjelenő [a metszeten satírozással jelölt] piros orr árulkodik a tolvaj kilétéről.) Másutt, az olvasó elbizonytalanításával játszva, a kép szándékosan ellentmond a szövegnek. (Carrollnál a Hercegnő azzal bosszantja Alice-t, hogy hegyes állát folyton a kislány vállába fúrja, ám a vonatkozó Tenniel-ábra ihletője Quentin Massy híres Groteszk öregasszony című festménye [1520], s így a rajzon a kellemetlenkedő, tudálékos főnemes széles, kerek képű.) Magát a tennieli képvilágot is belső ellentmondások, stratégikusan meghökkentő következetlenségek tarkítják. (Képről képre változik a Fehér Nyúl kabátmintája vagy Subidam és Subidú nyakkendője.) Legizgalmasabbak talán a rivális képvilágok közötti belső utalások, odakacsintgatások, mikor Tenniel művészi metszetei párbeszédbe elegyednek Carroll korábbi, az első ajándékkönyv-kéziratot díszítő amatőr rajzaival, mintegy visszafeleselve azoknak. (Tenniel Nyúl hírnökének aránytalanul pici harsonája például humoros válasz a Carroll rajzán megjelenő eltúlzott méretű hangszerre.) [6., 7. ábra]
Tenniel kreatív, a szöveg jelentéseit továbbcizelláló képi toldalékaira remek példa a Fehér Huszár ábrázolása
A Tükörországban emberi formát öltő sakkfigura nem csupán egy mesebeli hős lovag esetlen karikatúráját idézi, de a viktoriánus feltaláló, a szórakozott vagy egyenesen őrült tudós alakjával is társítható. A Huszár látszólag véletlenszerűen mindenféle hasznavehetetlen szerkezettel pakolja meg a hátaslovát, ám ezek a tárgyak következetesen, szinekdochészerűen, metonimikusan vissza- és előreutalnak a szöveg korábbi és eljövendő fejezeteire. A nyeregből lelógó piszkavas arra emlékeztet, ahogy a Huszár még sakkfiguraként piszkavason csúszott le be az álomvilágba, hogy tükörországbeli kalandjai kezdetüket vegyék; a csengőt Alice fogja megkongatni, mikor királynővé koronázzák a könyv végén; a fakard a Subidam és Subidu ikrek harci eszköze; a flaska a beszélő étkek bankettjén felszolgált bor tárhelye, az egérfogóba pedig a farkinca formájú versikét foghatjuk be. Ahogy Janice Lull írja, a csodaországbeli illogikának megfelelően „két irányban működő memóriára” van szükségünk ahhoz, hogy előreemlékezve és a múltba jövendölve kisilabizálhassuk, mely szöveghelyekre mutatnak előre és vissza a szürrealista találttárgy-installációk esetlegességével egymás mellé rendezett eszközök.[29] Ezek a tárgyak aztán kódolt vizuális koordinátákként rendre visszaköszönnek Tenniel illusztrációin a releváns epizódoknál. A tárgyak verbális és vizuális megjelenítése közt azonban nincs teljes egyezés. Mintha csak a „keresd a különbséget!” szóképrejtvénnyel akarná próbára tenni az olvasót, Tenniel egyes dolgokat kihagy Carroll listájáról (a fejjel lefelé fordított láda hiányzik), másokkal megtoldja azt (a ló fejére biggyesztett csengőről és a fakardról Carroll szövege nem tesz említést a Huszár furcsa találmányainak katalogizálásakor). [8. ábra]
A Fehér Huszár metafikcionális üzenetet hordozó, szövegszervező szerepét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a második Alice-kötet borítóján is ez a kép szerepel. A figurát a regény kritikusai gyakran értelmezik Carroll fiktív önarcképeként, ám Tenniel rajzán a Huszár az illusztrátor jellegzetes harcsabajszát viseli. Így a játékos „arcváltás” újfent élcelődést implikálhat szerző és illusztrátor között, arra vonatkozóan, hogy ki is a kalandok valódi életrehívója.
2. Az illusztráció mint az elmondhatatlant leképező, szövegbe ékelt szópótlék
Egy sajátosan játékos, elhallgatásos retorikai stratégia révén az egyébként bőbeszédű mesemondó időnként átadja a szót az illusztrátorának. Mintegy a verbalizáció korlátaival szembesülve kimutat az írott szöveg korlátain túlra, a vizuális reprezentáció irányába, mikor arra utasítja olvasóját, hogy nézze meg a vonatkozó ábrát, ha nem tudja, mi az a griffmadár, vagy ha nem tudja elképzelni, miképp festhet egy király, aki koronát visel a bírói parókája tetején.
Míg a fantasztikus jelenségek leírására törekvő nyelv kudarcot vallani látszik, az elmondhatatlan képiesíthetőnek bizonyul.
A közlés elsődleges eszközévé váló illusztráció mintha többet mondhatna, mint bármely szó. Az olvasót megszólító metautalások („Nézd meg a rajzot, ha nem tudod, hogy néz ki…”) stratégiai funkciója, hogy az olvasmányélményben kitüntetett helyet jelöl ki a képértelmezésnek is. Ugyanakkor felhívja a figyelmet a szövegre mint strukturált dizájnnal rendelkező könyvtárgyra. (A parókás koronás király képéhez egészen a borítóig kell visszalapozni.) Ezen túl a további beszélgetést, a történet továbbfűzését is előidézi a közös felolvasás felnőtt és gyerek kollektív befogadói élménye során. (Ez utóbbi aspektus koncentráltan jelenik meg a Nursery Alice, a Csodaország-regény óvodásoknak szóló színes, rövidített változatában.) A reprezentálhatatlanság dilemmáját izgalmas oldja fel a szövegből képre váltás. A verbalizálhatatlan vizualizálhatóként jelenik meg a szöveghiátust jelentéssel megtöltő ábrán.
3. A nonszensz szójáték nyelvi képtelenségeinek képiesítése
Tenniel illusztrációi ahelyett, hogy megkönnyítenék a carrolli nyelvújító neologizmusok jelölt nélküli jelölőinek kibogozását, sokszor éppen mintha igyekeznének túltenni a nonszensz jelentés-összezavarás retorikai eszközein. Magyarázat helyett legfeljebb a reprezentációs konvenciók kifordíthatóságára kérdeznek rá az elképzelhetőség korlátait feszegetve. A denotatív, referenciális jelölés helyett az asszociatív többértelműséget maximalizáló képi megoldásokra teszik le a voksukat. Mikor a nyelvfilozófus szövegértelmező szerepében tetszelgő Undi Dundi részletesen elmagyarázza Alice-nak, hogy Tükörország „Hergenyörciád” című nonszensz hőskölteményének különös fantáziateremtményei voltaképp miként festenek, Tenniel rajzán a Tojásemberke leírásának pontosan megfelelő figurák sejlenek fel. Mivel azonban a napórák tövében fészkelő, sajton élő, krákogva összevissza furkáló s a borz, a gyík és a dugóhúzó tulajdonságait ötvöző „izsgő krákos nyágeroknak” vagy a ziláltan kornyadozó, felmosórongyszerű vézna madaraknak, a „bávadó bordacsoknak” sincsen referenciális, való életbeli megfelelőjük, lehetetlen, mutánsként megfoghatatlan, proto-szürrealisztikusan látomásos fantasztikus kreatúraként, nem létező létformaként körvonalazódnak. Míg a Tojásemberke fejtegetése a „csámborult mumucokról” annyit árul el, hogy „elkódorgott zöld disznóhoz” hasonlítanak, a Tenniel-illusztráció tovább fokozza a nonszensz hatást azzal, hogy a népmesék világából ismerősen felderengő kismalac figuráját defamiliarizálva, többféle állat hibrid ötvözeteként jeleníti meg, a sertéstestre nyúlfület és elefántormányt biggyesztve.[30] [9. ábra]
Mivel Undi Dundi verselemzése befejezetlen marad, a szöveg(értelmezés)ből nem derül ki szinte semmi a rettentő ellenfél, maga a Hergenyörc küllemére vonatkozóan, mintha szörnyűségét éppen annak elmond(hat)atlansága sejtethetné, hiszen a monstrum fizikális jelenvalóságát csak a borzasztó hanghatások és felvillanó rémképek jelzik (mint a csattogó állkapocs vagy a bihálva csörtetés). Tenniel egyik legjelentősebb hozzájárulása az Alice-regények képvilágához a rettenetes Hergenyörc emblematikus figurájának leképezése.
Az illusztráció mint metakép
A Jabberwocky a világirodalom leghíresebb halandzsaverse, mely ellenáll az észszerű vagy allegorikus értelmezésnek, míg az általa bevezetett, kitalált, értelmetlen, feltűnő hangzású szavaknak látszólagos közlési szándékot tulajdonít. (Varró Dánielnél Hergenyörciád, Tótfalusi Istvánnál Gruffacsór, Weöres Sándornál Szajkóhukky, Jónai Balázsnál Vartarjú.) A vers óangol hősköltemények és germán balladák patetikus hangnemét mímelve látszik elregélni egy meghatározhatatlan, mitikus lény fölött aratott diadalt. A teremtmény Tennielnél képzelt és valós állatok, élő és kihalt lények – hüllő, rágcsáló, rovar, sárkány, griffmadár, a korban nagy izgalmat keltő dinoszaurusz-fosszíliák és a legendás lambtoni féreg – küllemét vegyítő, ráadásul takaros pepita dandy mellénykébe öltöztetett hibrid kreatúra. A carrolli szóelegyítésre építő nyelvi invenció vizuális megtestesítője. Ez a képiesítés azonban csupán másodlagos. A Hergenyörc a fikcionális univerzum legendáriumához tartozó textuális kreatúra, Alice soha nem látja, csak olvas róla. Lényeges, hogy először tükörversként találkozik vele, s így időbe telik neki, hogy megértse: nem képként, hanem szövegként kell nekilátni az értelmezéséhez. (Carroll szövege egyébként is tele van a verbális üzenetet vizuális jelentéssel telítő grafikai játékkal. Az egérről szóló versike farkincaformájú kalligram/képvers és homonimiára, azonos hangzósságra játszó szójáték [ld. mouse’s tail/tale]. Alice tükörországbeli mozgását, a sakktáblán való előrelépéseit, a patakon való átkeléseit aszteriszk írásjelei jelölik. Mikor óriásira nő, tipográfiai játékkal lábjegyzetet ír a fejétől messzire került lábának.) Mivel Tenniel ábráján a Hergenyörccel megvívó ifjú bajnokban felismerhetjük Alice alakját – ugyanolyan hosszú, hullámos hajjal, csíkos harisnyával és testtartással, mint a kislányé Tenniel további illusztrációin –, a rajz metaképként olvasható. [10. ábra]
A szörnyeteggel birokra kelő harcos voltaképp a tételezett olvasó (Alice), aki igyekszik valami értelmet adni a jelentést stratégikusan aláásó nonszensz közléseknek. A rajz a nyelvvel folytatott viaskodás leképezése. A kaland tétje tulajdonképpen a defamiliarizált diszkurzus kreatív újrafelfedezése. A tételezett olvasó szükségszerűen társszerző is, a kalandokat kiötlő álmodozó.
Interaktív könyvdesign
A nonszensz irodalom lényege, hogy felismerteti az olvasóval aktív kooperatív szerepét, játékterét és felelősségét a jelentésalkotási folyamatban.[31] A Carroll és Tenniel által megálmodott könyvdesign éppen ezt interaktivitást domborítja ki a kép és szöveg gondos és találékony elrendezésével.
Az olvasó mozgásos tevékenysége, lapozása szükséges ahhoz, hogy Alice átléphessen a Tükör másik oldalára [11. ábra], vagy hogy a Vigyorgó Kandúr teste elillanjon, és csak a vigyora maradjon hátra, míg Alice alakja eltűnik a szöveg sorai között. Ráadásul több illusztráción is megjelenik egy kívülről benyúló kéz, amely olyan, mint egy játékait rendezgető, képzelgő gyerek vagy a könyvtárggyal fizikai interakcióba lépő olvasó lapozó keze. Szó és kép térbeli összerendezettsége együttesen fejti ki affektív hatását a befogadóra: a szöveg három oldalról körbezárja például azt az illusztrációt, ahol a nagyra nőtt Alice beszorul a Nyúl házába, és csak a keze kalimpál ki a kunyhó ablakán. Így egyrészt nincs menekvés a klausztrofób érzet elől: a louveli voyure tapasztalat során a kép elkerülhetetlenül betör az olvasó periferikus látásmezejébe.[32] Ugyanakkor mintha a szereplő kinyúlna az olvasó felé, hogy belékapaszkodjon, hogy kezet fogjon vele. [12. ábra]
A szövegbe való taktilis, kinetikus érzéki élmény beépítésével technológiailag szofisztikált újmediális megoldások sorát előlegezik meg a viktoriánus szerző–illusztrátor-páros egyszerű analóg ötletei. A 2010-ben az Apple által piacra bocsátott Alice for the iPad[33] digitális e-könyv interaktív, intenzív olvasmányélményt ígér azzal, hogy a képernyőn megjelenő illusztrációkat megérintve, illetve a készüléket megrázva lendületbe tudjuk hozni a cselekményt. Ám épp ugyanezt a hatást éri el 150 évvel korábban a Nursery Alice,[34] a Csodaország óvodásoknak szánt, rövidített, színes illusztrációkkal díszített, kiszólásokban bővelkedő szövegváltozata, mikor arra buzdítja a kis olvasót: „Ha szeretnéd látni, mennyire meg volt rémülve a Fehér Nyuszi, attól, hogy a végén még elkésik, rázd meg kicsit a könyvet, és látni fogod, hogy remeg szegény.”[35]
A könyvtárgy játékszerként értelmeződik újra, a befogadói interakciót serkentő, a gyerekolvasót a szöveg/képértelemzésbe bevonó, a jelentésalkotásba és ugyanúgy a nonszensz jelentésszétziláló folyamatba is cinkostárssá tévő instrukciók révén: „Ha felhajtod az oldal sarkát, Alice a Vigyort nézi a Macska helyén. Ugye te is látod, hogy csöppet sem ijedt meg?”[36] Ez a játékosság ellensúlyozza azt az olvasóként átélt tanácstalanságot, amit a sarkaiból kifordított világrend élményébe beavató nonszensz irodalom kelt, ugyanakkor – akár az álombeli kalandok során visszatérő rögzített mozgás motívuma – megelőlegezi a mozgóképnek abban a korban úttörő médiumát. De ez már egy másik történet.
Kérchy Anna
A szöveg eredeti megjelenési helye: Révész Emese, szerk. Illusztráció-történetek. Tanulmányok a magyar könyvillusztráció történetéből (Balatonfüred: Tempevölgy, 2022) A kötet a 2019-ben az 1. Budapesti Illusztrációs Fesztivál társrendezvényeként megrendezett tudományos konferencia előadásaiból közöl válogatást. A könyvbemutatóra 2022. június 1-én kerül sor a Magyar Képzőművészeti Egyetemen:
Bibliográfia
Atomic Antelope, Lewis Carroll. Alice for the iPad. Version 3.01. 2010. itunes.apple.com
Beer, Gillian. Alice in Space: The Sideways Victorian World of Lewis Carroll. Chicago: University of Chicago Press, 2016.
Blackwell, Sue. „Alice at a Mad Tea Party”. Paper Art. 2007. Sue Blackwell’s Website.
Bogdan, Robert. Freak Shows. Presenting Human Oddities for Amusement and Profit. Chicago, Chicago University Press, 1990.
Carroll, Lewis. The Annotated Alice. The Definitive Edition. Alice’s Adventures in Wonderland (1865). Through the Looking Glass (1871). Szerk. Martin Gardner. London: Penguin, 2001.
Carroll, Lewis. (1864). Alice’s Adventures Under Ground. London: Macmillan, 1886. Fakszimile kiadás. London: British Library, 2019.
Carroll, Lewis. (1890). Nursery Alice. London: Macmillan Children’s Books, 2010.
Carroll, Lewis. Alice Csodaországban. Ford. Kosztolányi Dezső nyomán Szobotka Tibor. Budapest: Móra Könyvkiadó, 1958.
Carroll, Lewis. Alice Tükörországban. Ford. Révbíró Tamás – Tótfalusi István. Budapest: Móra Könyvkiadó, 1980.
Carroll, Lewis. Aliz kalandjai Csodaországban és a tükör másik oldalán. Ford. Varró Zsuzsa és Dániel. Budapest: Sziget Kiadó, 2009.
Cohen, Morton – Edward Wakeling, szerk. Lewis Carroll and His Illustrators: Collaborations and Correspondence, 1865–1898. New York: Cornell University Press, 2003.
Collingwood, Stuart Dodgson. (1898). The Life and Letters of Lewis Carroll. Charleston: BiblioBazaar, 2008.
Ennis, Mary Louise. „Alice in Wonderland”. The Oxford Companion to Fairy Tales. The Western Fairy Tale Tradition from Medieval to Modern. Szerk. Jack Zipes. Oxford: Oxford University Press, 2000, 10–12.
Hancher, Michael. The Tenniel Illustrations to the “Alice” Books. Columbus: Ohio State University Press, 1985.
Hargreaves, Alice Liddell. „Alice’s Recollections of Carrollian Days”. Alice in Wonderland. Szerk. Donald J Gray. New York: Norton, 1992. 273–278.
Jaques, Zoe – Eugene Giddens. Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. A Publishing History. Burlington: Ashgate, 2013.
Kelly, Richard. „’If you don’t know what a Gryphon is’: Text and Illustration in Alice’s Adventures in Wonderland”. Lewis Carroll: A Celebration. Szerk. Edward Guiliano. New York: Clarkson Potter, 1982. 52–62.
Kelly, Richard. „Introduction”. Alice’s Adventures in Wonderland by Lewis Carroll. Szerk. Richard Kelly. Peterborough: Broadview, 2011. 9–51.
Laval, Anne. Mesék Csodaországból. Rakd ki úgy, ahogy szeretnéd! Puzzlekönyv. Budapest: Geopen Kiadó, 2019.
Lecercle, Jean-Jacques. Philosophy of Nonsense: The Intuitions of Victorian Nonsense Literature. New York: Routledge, 1994.
Lee, Suzy. Alice in Wonderland. San Francisco: Last Gap, 2003.
Louvel, Liliane. Poetics of the Iconotext. Szerk. Karen Jacobs. Ford. Laurence Petit. Farnham, Surrey: Ashgate, 2011.
Lull, Janis. „The Appliance of Art: The Carroll-Tenniel Collaboration in Through the Looking-Glass”. Lewis Carroll: A Celebration. Szerk. Edward Guiliano. New York: Clarkson Potter, 1982. 91–97.
Morris, Frankie. Artist of Wonderland: the Life, Political Cartoons and Illustrations of Tenniel. Cambridge: Lutterworth Press, 2005.
Nières, Isabelle. „Tenniel: the Logic Behind his Interpretations of the Alice Books”. Semiotics and Linguistics in Alice’s Worlds. Szerk. Rachel Fordyce – Carla Marello. New York: De Gruyter, 1994. 194–209.
Oittinen, Riitta. Translating for Children. New York: Garland, 2000.
Oittinen, Riitta. „Audiences and Influences. Multisensory Translations of Picturebooks”. Whose Story? Translating the Verbal and the Visual in Literature for Young Readers. Ed. Riitta Oittinen – Maria Gonzalez Davies. Cambridge, Cambridge Scholars Press, 2008.
Phillips, Robert, szerk. Aspects of Alice. Lewis Carroll’s Dreamchild as Seen Through the Critics’ Looking-Glasses. New York: Vintage, Random House, 1977.
Ray, Gordon Norton. The Illustrator and the Book in England from 1790 to 1914. New York: Dover, 1991.
Révész Emese. „A vizuális narráció eszköztára a Design-könyvek sorozatában”. Studia Litteraria 1–2. (2019): Gyerekvilágok tematikus lapszám. 166–194.
Schiller, Justin G. – Selwyn H. Goodacre. Alice’s Adventures in Wonderland: An 1865 Printing Re-Described. New York: Battledore, 1990.
Susina, Jan. The Place of Lewis Carroll in Children’s Literature. New York: Routledge, 2010.
Szegedy-Maszák Zsuzsanna. „Az olvasás történetei”. Ars Hungarica, 40. (2014): 90–94.
Wong, Mou-Lan. „Generations of Re-generation. Re-Creating Wonderland through Text, Illustration, and the Reader’s Hands”. Alice Beyond Wonderland. Essays for the Twenty-First Century. Szerk. Christopher Hollingsworth. Iowa City: University of Iowa Press, 2009. 135–155.
Zipes, Jack. Victorian Fairy Tales: The Revolt of the Fairies and Elves. New York, Methuen, 1987. 73.
Jegyzetek
[1] Az eredeti kérdésfelvetésben („And what is the use of a book, without pictures or conversation?” [11]) a „beszélgetés” szó szerepel, így a Kosztolányi–Szobotka-fordítás magasabb stiláris regiszterbe helyezi az Alice álomkalandjai képezte eljövendő szöveget, vélhetőleg a „versek” és „képek” szavak azonos szótagszámának egybehangzóságára építve. Gillian Beer egy egész kötetet szentel az Alice-regényeknek a platóni dialógus-hagyomány nyomán való olvasatának. Szerinte a meghökkentően érvelő furcsa lényekkel folytatott párbeszédek egyszerre fejlesztik a tételezett olvasó, Alice és a valódi, hús-vér olvasó gyermek logikai és empatikus érzékét. Michael Hancher úgy véli, az illusztrációk fontos szerepét hangsúlyozza az is, hogy a kérdés megfogalmazásában a vizualitásra utaló „képek” szó kerül elsőként említésre. A „jó könyvség” második összetevőjeként felsorolt verbalitás kritériuma már nem a leírás, a deskripció, hanem a képiséghez kevésbé köthető párbeszéd lesz. Így a leképezés funkcióját kizárólag az illusztráció tölti be. Ld. Michael Hancher. The Tenniel Illustrations to the „Alice” Books. Columbus: Ohio State University Press, 1985; és Gillian Beer. Alice in Space: The Sideways Victorian World of Lewis Carroll. Chicago: Chicago University Press, 2016.
[2] Lewis Carroll. Alice’s Adventures in Wonderland. London: Macmillan, 1865; Lewis Carroll. Through the Looking-Glass, and What Alice Found There. London: Macmillan, 1871. Varró Zsuzsa hangsúlyozottan domesztikálásra törekvő fordításai (Aliz kalandjai Csodaországban és a tükör másik oldalán) állnak legközelebb az eredeti címekhez.
[3] Viktoriánus kornak a Viktória királynő uralkodása alatti, 1837-től 1901-ig terjedő időszakot nevezzük.
[4] Jack Zipes. Victorian Fairy Tales: The Revolt of the Fairies and Elves. New York: Methuen, 1987. 73.
[5] Greenacre in Kelly, 2011, 60. Richard Kelly. „»If you don’t know what a Gryphon is«: Text and Illustration in Alice’s Adventures in Wonderland”. Szerk. Edward Guiliano. Lewis Carroll: A Celebration. New York: Clarkson Potter, 1982. 52–62.
[6] Kelly, 1982, 55.
[7] Lewis Carroll. Alice’s Adventures Under Ground. London: Macmillan, 1886.
[8] Mary-Louise Ennis. „Alice in Wonderland”. The Oxford Companion to Fairy Tales. Szerk. Jack Zipes. Oxford: Oxford University Press, 2010, 10–12. 10.
[9] A hagyományos megkülönböztetés szerint a mesekönyv (story book) szavakkal mond el egy történetet, s bár a könyvben a képek felerősítik a közvetített üzenetet, a történet nélkülük is érthető. Ezzel szemben az igazi képeskönyv (picturebook) a történetet képekben közli, és a szavak csak azt mondják el, amit a képek nem tudnak megmutatni (Shulevitz in Oittinnen). A Carroll–Tenniel-féle multimediális kollaboráció nem feleltethető meg egészen egyik formának sem, lényege épp a verbalitás és vizualitás két pólusa közti oszcilláció, kép és szöveg kölcsönös függőségének feltérképezése. Riitta Oittinen. „Audiences and Influences. Multisensory Translations of Picturebooks”. Whose Story? Translating the Verbal and the Visual in Literature for Young Readers. Szerk. Riitta Oittinen – Maria Gonzalez Davies. Cambridge: Cambridge Scholars Press, 2008.
[10] A silent book és a wordless picturebook alternatív terminusait Révész Emese a „képkönyv” kifejezéssel magyarítja: Révész Emese. „A vizuális narráció eszköztára a Design-könyvek sorozatában”. Studia Litteraria 1–2. (2019): Gyerekvilágok lapszám. 166–194. 166.
[11] A szöveg nélküli Alice-adaptációkra jó példa Anne Laval magyarul is megjelent Mesék Csodaországból című kirakós könyve. Húsz darab, mindkét oldalán illusztrált, nagy alakú puzzle-darabból rakhatjuk ki Alice kalandjait, kedvünkre variálva a cselekményt, megváltoztatva a végkifejletet vagy újraírva egymás történetverzióját. Inkább a felnőtt (kép)olvasókat célozzák a Suzy Lee csendeskönyvében vagy Su Blackwell könyvszobrain megjelenő Csodaország-reprezentációk.
[12] Kelly, 60.
[13] Ld. például PT Barnum cirkuszának freakshow-i vagy a Ripley’s Believe it or Not?! vándorkiállításai. Erről ld. Robert Bogdan. Freak Shows. Presenting Human Oddities for Amusement and Profit. Chicago University Press, 1990.
[14] Erről a gyermek barátok visszamelékezéseiből értesülünk. Ld. Hargreaves, 274; Green in Phillips, 1977, 14. Alice Liddell Hargreaves. „Alice’s Recollections of Carrollian Days”. Alice in Wonderland. Szerk. Donald J. Gray. New York: Norton, 1992. 273–278. Robert Phillips, szerk. Aspects of Alice. Lewis Carroll’s Dreamchild as Seen Through the Critics’ Looking-Glasses. New York: Vintage – Random House, 1977.
[15] Jan Susina. The Place of Lewis Carroll in Children’s Literature. New York: Routledge, 2010. 129.
[16] Pig and Pepper, The Mad Tea Party.
[17] A Dalziel testvéreket kontextusba helyezi: Szegedy-Maszák Zsuzsanna. „Az olvasás történetei”. Ars Hungarica 40. (2014): 90–94.
[18] Frankie Morris. Artist of Wonderland: the Life, Political Cartoons and Illustrations of Tenniel. Cambridge: Lutterworth Press, 2005.
[19] Hancher xiv. „Forty-two illustrations by Tenniel! Why there needs nothing else to sell this book, one would think!” (Aunt Judy’s magazine in Hancher, xiv).
[20] Ahogy arra Michael Hancher részletes elemzése rámutat, az Alice-figura előzményalakja többször felbukkan a Punch hasábjain, mindig ugyanazt a sztereotip, szelíden szilárd karakterfunkciót betölve, az antiintervencionista, pacifista, a burzsoá otthon biztonságát óvó, befelé forduló politikai attitűdöt megtestesítve. Első megjelenésekor, az 1864 júniusi lapszám hazafias borítóján a porosz–osztrák–dán háború konfliktusától való brit távolmaradásra reflektáló politikai szatírán Alice a békét féltő Britanniát jelképező oroszlánt virágkoszorúval ékesítő, a csőre töltött ágyút a domesztikus idillel háttérbe szorító kislányalak (Hancher, 3–26).
[21] Stuart Dodgson Collingwood. (1898). The Life and Letters of Lewis Carroll. Charleston: BiblioBazaar, 2008. 131; Morton Cohen – Edward Wakeling, szerk. Lewis Carroll and His Illustrators: Collaborations and Correspondence, 1865–1898. New York: Cornell University Press, 2003. 15.
[22] Isabelle Nières. „Tenniel: the Logic Behind his Interpretations of the Alice Books”. Semiotics and Linguistics in Alice’s Worlds. Szerk. Rachel Fordyce – Carla Marello. New York: De Gruyter, 1994. 194–209. 195. Ld. még Zoé Jaques – Eugene Giddens. Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass. A Publishing History. Burlington: Ashgate, 2013.
[23] Gordon Norton Ray. The Illustrator and the Book in England from 1790 to 1914. New York: Dover, 1991. 116. Az első kiadásból visszahívott 2000 példányt végül D. Appleton New York-i kiadó vásárolta fel. A Macmillan címoldalát saját kiadója címoldalára cserélte, majd a piros szövetkötéssel ellátott könyveket 1866 elején az amerikai nagyközönség számára értékesítette. Ld. még: Schiller – Justin G. – Selwyn H. Goodacre. Alice’s Adventures in Wonderland: An 1865 Printing Re-Described. New York: Battledore, 1990.
[24] Janis Lull. „The Appliance of Art: The Carroll-Tenniel Collaboration in Through the Looking Glass”. Lewis Carroll: A Celebration. Szerk. Edward Giuliano. New York: Clarkson Potter, 1982. 91–97. 91.
[25] Nières, 196.
[26] Liliane Louvel. Poetics of the Iconotext. Szerk. Karen Jacobs. Ford. Laurence Petit. Farnham, Surrey: Ashgate, 2011. 109.
[27] Erről részletesen ld. Kérchy Anna nagydoktori dolgozatának kéziratát: A viktoriánus nonszensz poétikája és politikája: Metamediális játék Lewis Carroll fantáziavilágaiban.
[28] Riitta Oittinnen. Translating for Children. New York: Garland, 2000. 147.
[29] Lull, 96.
[30] A hibridizációnak nyomdatechnikai oka is lehetett. Carroll természetes bőrszínének radikális megváltoztatásával alakította fantasztikus figurává a disznót. Mivel Tenniel fekete-fehér illusztrációján nem jelenhetett meg ez a módosítás, a defamiliarizációnak, az ismerős idegenné tételének más formáját kellett megvalósítania.
[31] Jean-Jacques Lecercle. Philosophy of Nonsense: The Intuitions of Victorian Nonsense Literature. New York: Routledge, 1994.
[32] Mou-Lang Wong. „Generations of Re-generation. Re-Creating Wonderland through Text, Illustration, and the Reader’s Hands”. Alice Beyond Wonderland. Essays for the Twenty-First Century. Szerk. Christopher Hollingsworth. Iowa City: University of Iowa Press, 2009, 135–155. 138.
[33] Atomic Antelope. Alice for the iPad. Version 3.01. 2010. https://itunes.apple.com/hu/app/alice-for-the-ipad/id354537426?mt=8
[34] Lewis Carroll. (1890). Nursery Alice. London: Macmillan Children’s Books, 2010.
[35] „So the poor thing was as frightened as frightened could be. Don’t you see how he’s trembling? Just shake the book a little, from side to side, and you’ll soon see him tremble.” Lewis Carroll. Nursery Alice. (1890). London: Macmillan Children's Books, 2010. 3.
[36] „If you turn up the corner of this leaf, you’ll have alice looking at the grin: and she doesn’t look a bit more frightened then when she was looking at cat, does she?” Carroll, Nursery Alice, 67–68.