A romantikus történetek, azon belül is a természetfeletti románcok (nyugati, elsősorban angol nyelvű) szakirodalma mára már igen jelentős; nemcsak azok foglalkoznak vele, akik a Young Adult- (YA; fiatal felnőtteket célzó) irodalmat kutatják, hanem – a természetfeletti udvarló/szerető karaktere kapcsán – azok is, akik a szörnyek és a szörnyűséges irodalmi vagy vizuális reprezentációjára fókuszálnak. A YA természetfeletti románcok meghatározó alzsánere a vámpírrománc, amelyben egészen egyértelműen jelenik meg az a szörnyelméleti alaptézis, miszerint a szörny, a monstrum megtestesíti mind a félelmeinket, mind pedig a vágyainkat.[1] Ez a zsáner előtérbe helyezi a választást; a szerelem egy adott szerető választása, elutasítása pedig jellemzően nem csupán a romantikáról szól. Ennek a többlettartalomnak az egyik legfontosabb aspektusát, a halálhoz való vonzódás motívumát fogom a továbbiakban vizsgálni három fantasy-narratívában. Az első két példa két kultikus jelentőségű, YA-vámpíros narratíva: a hét évadot megért, Joss Whedon sorozatkreátor nevével fémjelzett Buffy, a vámpírok réme című tévéfilmsorozat (1997–2001), illetve Stephenie Meyer Alkonyat-regénykvadralógiája (2205–2008), amelyből aztán mozifilmek is készültek. A harmadik példa első látásra mintha nem is illeszkedne a tematikához: Silvia Moreno-Garcia tökéletesen vámpírmentes Jádeisten, Árnyisten című regénye[2] a vámpírszerető helyett egy halálistent szerepeltet, de mint látni fogjuk, ez a mű megtartja és újragondolja a vámpírrománcok toposzait, új szemszögből láttatja a tanulmányomban vizsgált témát, a halálközpontú romantika problematikáját.
A vámpírrománc egyértelműen kiemeli, miről szól a főszereplő választása: mivel örök életűek, írja Nina Auerbach, a vámpírok nem a haláltól, hanem az élettől való félelmet testesítik meg.[3] Ennek megfelelően a vámpírrománcokban szereplő élőholtak olyan határátlépést ígérnek, amelyek nem összeegyeztethetőek az ártatlan fiatalság által ismert élettel. Ezt a transzgresszív szerepet tulajdonképpen bármilyen szörnyűséges szerető betöltheti, azonban nem véletlenül a vámpírszerető hódította meg a könyves és a filmes piacot: a vámpír az a szörny, amelynek hibriditása nem feltétlenül szembeötlő,[4] ezért természetfeletti mássága ellenére is könnyedén beilleszthető olyan történetekbe, amelyeknek (egyébként) magas a realitásfaktoruk, lévén, hogy az olvasó/néző könnyedén felismerheti saját, valós élethelyzetét is, a fantasztikus komponensek ellenére.
Az embernek tűnő, de poszthumán képességek birtokában lévő vámpír olyan szörnyalakká fejlődött az elmúlt évtizedekben, amelynek fizikai jellemzői az emberi ideált – vagyis a vágyálmokat – tükrözik, miközben szörnyűséges jellege, monstruozitása a szeretett fél létezését fenyegeti – vagyis ontológiai félelmeket testesít meg.
A felnőtté válás folyamatának fontos eleme a szexualitás megélése
Mivel ez a YA-irodalom egyik fókuszált témája, nem véletlen, hogy (a vámpírharapással) a testbe könnyedén behatoló, veszélyes szexualitással asszociált vámpírkarakter lesz a legnépszerűbb szörnyűséges szerető. A vámpírharapás azonban nem csupán a szexuális aktus metaforikus jelölése, hanem egyúttal a testiségen túlmutató birtokbavétel ábrázolása is, vagyis egy hatalmi viszonyról szól,[5] amely vonatkozhat egy privát kapcsolatra, és jelölhet politikai viszonyrendszert is. A szerelmi kapcsolatokban megjelenő vámpír partnerét – áldozatát – integritásának és cselekvőképességének elveszítésével fenyegeti. A felnövekedés folyamatát ábrázoló történetek jó részében a főszereplő egy ártatlan és biztonságos, ugyanakkor passzív gyerekkorból lép át egy sokkal potensebb kamasz-, majd felnőttkorba. Épp ezért, amikor ezt az átalakulást esetlegesen hatalomvesztés, gyengülés jellemezheti, a szöveg a figyelmet arra irányítja, hogy miként lehet a cselekvőképességet, az önállóságot megtartani vagy visszaszerezni. Ezért is annyira népszerűek a vámpírrománcok: a tiltott vagy tabusított szerelem témáját izgalmasan vegyítik a felnövekedéstörténettel, amelyben a szereplő a pozíciójáért harcol különböző hatalmi viszonyok között.
Miután a vámpír az élő és az élettelen anyag hibridje, a szerelmi viszony egyik legfontosabb jellegzetessége az inkompatibilitás. Bár lehet kölcsönös a vonzalom és a szerelem, az alapvető felállás feloldhatatlan dilemmát tár a szereplők elé: az ember élete világosan behatárolt, míg a vámpíré akár örökké tarthat.
A szerelmi viszonyra vonatkozó döntés tehát élet–halál-kérdés, és maga a kapcsolat a halállal való flörtölés folyamata lesz.
A romantikus és erotikus vágyódást halálvágyként értelmezhetjük ebben a kontextusban; az én teljes feloldódásának ígérete egyszerre mutat az orgazmus és a halál felé – nem véletlen, hogy a francia petite mort, vagyis kis halál kifejezés az orgazmus utáni eszméletlen állapotra utal. A szerelem és a halál tematikájának összefonódása nem mai találmány, és pláne nem a YA-zsáner felfedezése. Leslie Fiedler monografikus műve, a Love and Death in the American Novel is ezt az összekapcsolódást vizsgálja a klasszikus amerikai regényirodalomban, rámutatva arra, hogy a puritán hagyományban gyökerező szexuális elfojtás helyét betöltő rettegés és iszonyat az amerikai regényirodalom jellegzetessége, vagyis a művekben Eros helyén Thanatost találjuk.[6] Ez a szexuális elfojtás a kortárs természetfeletti románcokban azonban végül a felszínre kerülhet a tabutöréssel, a szörnyűséges szerelmi viszonnyal. Eros és Thanatos nem egymás helyére tolakszik, hanem eggyé válik az élőholt szerető alakjában. A szörnynarratívák logikája szerint azonban a határok áthágásának mindig ára van.
A vámpírokkal folytatott szerelmi viszony alapértelmezésben halállal fenyeget: az élet elutasításával
Ez a fenyegetettség azonban nagyon különbözőképpen jelenhet meg, és ezért nem mindegy, mennyire könnyen vagy nehezen képes egy átlagos olvasó, illetve filmnéző dekódolni egy ilyen üzenetet. A művészet által megidézett szörnyűség megtapasztalásának elsődleges szerepe ugyanis az volna, hogy a határáthágással a befogadó egy biztonságos térben kiélje tiltott és ezért félelmetes vágyait, s ezáltal visszatérhessen a határok közé, abba az életbe, amelyet szabályok foglalnak keretbe, és amelyekhez alkalmazkodnunk kell életünk során. Ezért a YA-horrornarratívák jellemzően visszakanyarodnak a normalitáshoz a végkifejletben: az életet fenyegető veszély megszűnik, és a szereplők visszarendeződhetnek a krízis előtti állapotba. A fiatalabb korosztályt célzó dark fantasy (sötét, avagy ijesztő fantasy) és horrorirodalom végkifejleteinek jelentős részét a biztonságérzet megerősítése jellemzi: a rettegés forrásával történő sikeres szembeszállás, a gonosz erő legyőzése visszaállítja a status quót, megerősíti a káosz előtti rendet.[7] A fiatalabb közönség számára íródott művek nagy része[8] azért is zárul le így, mert ezekben a szövegekben erős a mesék struktúrája iránti igény. Bár ez a formula a felnőtteket célzó narratívákban is népszerű, utóbbi művekben a látszólag idilli normalitásra gyakran rátelepszik a horrorforrás elpusztíthatatlanságának jelölése, amely egyben a felszabadító hatású katarzist is megakadályozza. A YA-formula azonban a sötét fantasytörténetekben alapvetően a normalitáshoz való visszatérés igényéhez igazodik, ezért az ettől való eltérés érdekes kérdéseket vethet fel.
2. Halálvágy-variációk a vámpírrománcban
2.1. Buffy, a vámpírok réme
A Buffy, a vámpírok réme című tévésorozatban látszólag minden a formula szerint történik: amikor Buffy ráébred, hogy soha nem élhet boldogan szerelmével, a különleges, lélekkel megátkozott vámpír Angellel, mert a tökéletes boldogság átélése a vámpírt visszataszítja a lélektelenség állapotába, akkor nem hezitál, és megteszi, amit meg kell tennie: feladja a szerelmi kapcsolatot, sőt, ő maga pusztítja el a lelketlenné vált, szörnyűséges szeretőt, amikor az már mások életét is fenyegeti. A narratíva mögött meghúzódó koncepció világos: a két világhoz tartozó szereplő, a vámpírvadász és a vámpír, avagy az ember és az élőholt nem lehet egymásé; ezért amint a pár megtapasztalja a szexuális együttlét nyújtotta „mindent elsöprő” érzelmeket – avagy az identitást feloldó kis halált –, a tabutörés után fel kell hagyni a félelmetes kapcsolattal, és vissza kell térni a normalitáshoz. A hagyományos szerkezet egyedi megvalósítást kap: míg a romantikus kapcsolat végig az ember Buffy létezését fenyegeti a vámpírrománc hagyományaiból adódóan, és a szexuális aktus valóban hatalmas csapást mér a szereplő érzelmi életére, az identitást és létezést valóban fenyegető veszély a vámpírt sújtja.
A lélekkel rendelkező, gyengéd és érző szívű Angelből lelketlen, gonosz és kegyetlen Angelus lesz, sőt eltűnik ebből a világból, és mindenki azt hiszi, el is pusztult örökre.
Ezen a ponton két dolgot jegyzenék meg a formulával kapcsolatban. Először is, a tabutöréshez kapcsolódó katartikus élmény (az orgazmusokat nem számítva, a narratíva szemszögéből nézve) elmarad, ugyanis egyik karakter sem tudja igazán kiélvezni a határátlépés gyönyöreit: a tragédia túl gyorsan következik be a boldogság pillanataihoz képest. Másodsorban, a normalitáshoz való visszatérés nem történik meg azonnal a kapcsolat és a szerető kivégzésével, hanem csak akkor valósul meg, amikor Angel visszatér (egy pokoli dimenzióból), újra önmaga lesz, és a két karakter ugyanúgy szereti egymást, mint régen, és ugyanúgy tart attól, hogy szorosabbá váljék a megengedettnél a kapcsolatuk, mint a tragikussá vált éjszaka előtt.
A történet azonban tovább folytatódik, és a YA-formula újrakezdődik, amikor Spike, aki egyfajta árnyék-Angelként lép be Buffy életébe, intim kapcsolatba lép a vámpírvadász lánnyal. A felszínt nézve megállapíthatjuk, hogy a várt formula természetesen működik: Buffy hosszas érzelmi kiszolgáltatottság után végül képes kiszállni a kapcsolatból, amely teljesen kifordította önmagából, tehát tényleg fenyegeti azt az identitást, amit az előző évadok alapján Buffyval társítunk. Ugyanakkor ez a kapcsolat Spike-ot is kiforgatja önmagából: a viszony során kiépül benne egyfajta gyengédség, a szakítás után pedig kiteljesedik a szörnyetegsége, vagyis, ha úgy tetszik, visszatért abba az eredeti állapotba, amelyben belépett a főszereplő életébe. A kör azonban nem zárul be itt: az identitásformálást már elvégezte a kapcsolat, amíg az működött, és Spike, megundorodva saját monstruozitásától, önként távozik Buffy életéből, eltűnik, mintha elpusztult volna, s metaforikus szinten ez is történik. Spike elhatározza, hogy visszaszerzi a lelkét, és úgy tér vissza végül Buffyhoz, mint annak idején Angel a pokoli dimenzióból: lélekkel; ez azonban egyúttal azt is jelenti, hogy meggyötört testtel és elmével. Mindkét alkalommal Buffy segítségére van szükség ahhoz, hogy a vámpírkarakter visszanyerje ép elméjét, fizikai épségét és cselekvőképességét.
A körök ismétlése több fontos szerepet tölt be a sorozatban: a drámai cselekmény ismétlődése megerősíti az ember–élőholt/embervadász–vámpír-viszony fenyegető jellegét; hangsúlyozza Angel és Spike hasonlóságait és a hasonlón belül fellelhető különbségeket, illetve a két szerelmi viszony közötti analógiákat és eltéréseket, ebből adódóan mind a dráma, mind pedig az azt feloldó humor forrása is lesz; végül, de nem utolsósorban pedig világosabbá teszi a főszereplő halálhoz való viszonyát. Ez utóbbit nagyon fontosnak tartom, mert a Buffy-narratíva ebben tér el igazán a várt formulától. Buffy soha, egy pillanatra sem gondolja úgy, hogy a vámpírrá válás, és így a vámpír szerelmével való örök együttlét neki alternatíva volna. Ez fájdalmas konfliktus a számára, hiszen az Angel iránti szerelme is megingathatatlan, de a józan ész, ami részben abból a tudásból fakad, amely vámpírvadászként a rendelkezésére áll, illetve az a baráti kör, amely folyamatosan figyelmezteti a tabu-kapcsolat veszélyeire,[9] nem engedi, hogy érzelmes, irracionális gondolkodása veszélybe sodorja a szeretteit, sőt, a világot. Miután a tragédiába fordult szexuális aktus rádöbbenti a szerelmeseket, hogy kapcsolatuk valós veszélyt jelent másokra nézve (is), távol tartják magukat egymástól, míg végül Angel elköltözik, hogy lehetőleg ne is találkozzanak.
Ezzel a döntéssel nyílik meg idővel a tér a Spike–Buffy-kapcsolat előtt. Ez a kapcsolat sokkal sötétebb, veszélyesebb, mint Buffy korábbi románca: látszólag csak a tabuhágó szexualitás tartja össze a párt, hiányzik kapcsolatukból az az érzelmi mélység, amely a Buffy–Angel-páros sajátja volt. Bár Buffy eltérő módon viszonyul a két vámpírszeretőhöz, alapvetően ugyanaz hajtja a két élőholthoz: a halálvágy.[10] Ez a halálvágy nem a vámpírok, vagyis az élőholtak utáni szerelmi vágyódásból fakad, hanem abból a megérzésből, hogy a vámpír maga részben már halott, tehát megtestesít valamit abból a halálból, amire Buffy vágyik. Buffy nem akar meghalni és vámpírként örökké élni a szerelmével; arra vágyik, hogy vége legyen emberfeletti, örök küzdelmének. Ez igen veszélyes üzenet lehetne egy YA-sorozatban, nem véletlen, hogy vágyát problémaként kezeli a sorozat, és számos olyan jelenettel ellensúlyozza, amely egyértelműen az életigenlés mellett teszi le a voksot. Buffy legfontosabb feladata, hogy időről időre leküzdje ezt a halálvágyat, visszatérjen az élők közé, és újult erővel küzdjön a világért. Az pedig, hogy ez sikeres vállalkozás lesz, Buffy támogató baráti körének köszönhető, amely azt a gondolatot erősíti, hogy a barátság életben tartó ereje felülmúlhatatlan, és erősebb, mint a természetfeletti románcok vagy a vámpírvadászokban rejlő kiirthatatlan halálvágy.
2.2. Az Alkonyat-kvadrológia
Stephenie Meyer vámpírrománca nagyon rövid időn belül tett szert elképesztő népszerűségére, nemcsak a YA-közönség körében. A népszerűség egyik oka, hogy főszereplő Bella történetíve markánsan eltér a várt formulától. Mint említettem, a vámpírrománc és a horror alapvető ígérete a YA-irodalomban a sötétséggel való flörtölés vagy a sötétséggel való megküzdés, amely után visszatérhet a szereplő az eredeti vagy az eredetihez igen hasonló állapotba.
Ezzel szemben az Alkonyat-trilógiában Meyer meglépte azt, ami elámította az olvasóközönség egy részét: Bella szerelmi viszonya az élőholt Edwarddal végül a halálba, onnan pedig a boldog vámpírlétbe sodorja.
Bella az örök életben együtt lehet Edwarddal, sőt, egyes olvasatok szerint a halál még az élethez is közelebb hozza Bellát, aki kezdetben az élettől szinte irtózó karakterként lép elénk, míg a vámpírlétben képes lesz értékelni az élet minden formáját, megnyilvánulását.[11] Ez a halálon túli átalakulás tehát nem a legnyomasztóbb rettegés megvalósulása, mint a Buffy-sorozatban, hanem a halál és az élet megtapasztalása, illetve a legszenvedélyesebben vágyott álom megtestesülése lesz.
Bella nem tud igazán félni Edwardtól, így ez a szörnyűséges szerető, bár valóban megtestesíti az ontológiai fenyegetést, amelyről korábban beszéltem, csak a vonzalom tárgyaként szerepel Bella elméjében, és rettegő fél Edward lesz, ő félti szerelmét a vámpírrá válás beláthatatlan következményeitől. A szerelmi viszony az élet elveszítésével fenyegeti a lányt, de ő ezt nem veszélyként érzékeli, hanem a románcon belüli hatalmi viszony rendeződésének lehetőségeként. Mivel az ember–vámpír-viszonyban szeretettnek, ám alsóbbrendűnek érzi magát vámpírképességek (örök élet, extra erő, földöntúli szépség) hiányában, Bella értelmezésében a vámpírrá válás a szerelmi kapcsolat kiteljesedését jelenti mind időben, mind pedig az erőviszonyokat illetően, hiszen azáltal egyenlőségen alapuló kapcsolatba léphet be. Innen olvasva ez egy feminista történetív is lehetne; mi több, Meyer maga is feministaként jellemzi Bella történetét, hangsúlyozva, hogy a lényeg a választás: ha tehát Bella úgy dönt, hogy mindent felad egy férfiért, az emberi életét is, az ugyanolyan jogú választás, mint amikor valaki más jellegű döntést hoz.[12] Meyert azonban számos kritika érte amiatt, hogy antifeminista álláspontot propagál, miután Bella egy olyan világgal azonosul, amelyben a nők a maszkulin vágyak kiélésének eszközei, és amelyben a nőket egyedül önfeláldozó hajlamaik miatt értékelik.[13] Tanulmányok és média-visszajelzések rendszeresen rámutatnak az Alkonyat-trilógia középpontjában álló kapcsolat abuzív természetére, amelynek konklúziója, hogy Meyer a szubmisszív, vagyis a behódoló, az alárendelt nő imázsát népszerűsíti – egy olyan nőképet, amely igen messze áll a feminista ideáltól.[14]
Közelítsük meg kicsit más irányból is ezt a kérdést, és nézzük meg, mi vonzza Bellát Edwardhoz
Bella a rút, hátrányos helyzetű kiskacsa ebben a világban: jellegtelen kinézetű, ügyetlen lány, ráadásul a társadalmi helyzete sem vonzó, hiszen szerény körülmények között él, elvált szülők egyke gyermekeként. Edward az ő antitézise: halhatatlan, gyönyörű, szuperképességekkel megáldott férfi, aki népes, szeretetteljes családban és irigylésre méltó luxusban él. Bellát mindaz vonzza Edwardban, ami belőle vagy az életéből hiányzik, és amire vágyik; a kapcsolatuk veszélyességében, Edward kontrollálhatatlan ösztöneiben saját női vonzerejét véli felfedezni, és ez tovább erősíti az Edward iránti érzelmeit, hiszen végre valaki vágyának a tárgyaként, azaz vonzó, ellenállhatatlan nőként tud magára tekinteni. Bella Edward által tanulja meg magát elfogadni és szeretni, és Edward iránti szerelme igen erős. Ez azonban még nem indokolná a vámpírlét választását, mondhatjuk a vámpírrománc-irodalom nagy része alapján.
„Miért akar Bella meghalni, és miért olyan sürgős neki az elhalálozás? A válasz némiképp kiábrándító: Bella szépészeti/hiúsági okból szeretné, ha minél fiatalabb korában változhatna át vámpírrá, hogy továbbra is úgy nézzenek ki, egészen az örökkévalóságig, mint egymáshoz illő pár.
Ez a vágy érthető – de maga Edward is problematikusnak tartja, mivel ő vámpírként többre értékeli az emberi életet, mint Bella, akit elvakít a poszthumán létezés lehetősége. Bellát nem riasztja a lélek elveszítésének veszélye; bár a vámpír klasszikus fogalma összekapcsolódott a lelketlen, démoni állapottal, és ezt tényként kezelik például a Buffyverzumban, az Alkonyatban maguk a vámpírok sem rendelkeznek megbízható tudással a dologról. Ezért Bella nem is mérlegel, hanem eldönti, hogy ilyesfajta veszély nem áll fenn, hiszen hogy is lehetne lelketlen az, aki ilyen szépséges, mint Edward. A valószerűtlen szépség a vámpírlét jelölője, az átváltozás eredménye, ám Bella logikája ezt az alapvető emberség megőrzésével azonosítja.
Az, ahogyan Bella a szépséges Máshoz viszonyul, a kulturális kontextusból adódik: a fogyasztói társadalom ugyanis a jó, a vágyott életet a szépséggel reklámozza. Bellát magába szippantja ez az ideológia: ámulatba ejtik azok a megvásárolt termékek, amelyeket szerelme és azok családtagjai élveznek-használnak, és egy szépséges élet bizonyítékaiként tekint rájuk, egyben annak bizonyítékaként, hogy a photoshopolt magazinok és poszterek által reklámozott szépséges élet lehetséges, valódi, illetve akik szépségesek, azok vonzzák is a szép életet, és ez végeredményben ahhoz vezet, hogy a szépek képesek megteremteni maguk számára azt a gyönyörű környezetet, amelyben öröm élni. Bella Edwardot egy retusált magazinkép szépségével, valamint egy festett angyal arcával asszociálja.[15] Egy vallásos keretrendszerben az angyali külső az isteni megjelenését jelölné, de ebben a műben a vámpírszépség iránti csodálat a természetfeletti megjelenését a konzumerizmushoz köti, és egyértelműen jelzi, hogy Bellát jobban lenyűgözi a piaci által propagált felszínesség, mint a spiritualizmus. Mint ahogy az a fogyasztói társadalomban már csak jellemző, Bella a reklám, a felszín alapján eldönti, hogy szüksége van a termékre, vagyis az örök életre; Edward ezzel szemben folyamatosan arra figyelmezteti szerelmét, hogy a kívánt termék a prospektus alapján azt ígéri, hogy szebb vagy kényelmesebb lesz tőle az élete, mégis olyan komplikációkat hozhat Bella életébe, amik nem érnek annyit, hogy mindenét – beleértve emberi életét is – odaadja érte.
Bella elutasítja Edward érveit, nem gondolkodik, hanem érez. Hatalomra vágyik, a vámpírlét csodás poszthumán ajándékaira. Mássá akar válni, mert elégedetlen az életével; az, hogy soha nem jut el addig a pontig, hogy valóban megkérdőjelezze döntésének helyességét, több mindent is jelent(het) egyszerre.
Bella karaktere (és akár az a furcsa jelenség is, hogy Edward mindenki elméjében képes olvasni, csak Belláéban nem) azt a felszínességet tükrözheti, amit a fogyasztói társadalom fejleszt ki tagjaiban a leegyszerűsített vizuális üzeneteivel. Ám Bella elsietett, megalapozatlan döntését az is lehetővé teszi, hogy magányos ebben a világban – egyszerűen nem áll rendelkezésére az a támogató baráti háttér, amely nélkül Buffy is elbukna.[16] Végül, de nem utolsósorban: hogy Bella döntése végül megvalósul, de nem a saját akaratából, hanem azért, mert kényszerszülte állapotban Bella vámpírrá formálása tűnik már Edward számára is az egyetlen elfogadható megoldásnak is, azt jelzi, hogy Meyer maga is érezte a döntés problematikus mivoltát, ugyanakkor ezzel letette a voksot az eleve elrendelt szerelem koncepciója mellett.
3. A vámpírrománc mutációja: Jádeisten, Árnyisten
Silvia Moreno-Garcia regénye az 1920-as években játszódik, ám ezzel párhuzamosan egy sokkal ősibb, mitikus világba is elvisz minket. A történet főszereplője egy fiatal lány, Casiopeia, aki egy különös véletlen miatt kénytelen elkísérni, sőt segíteni a mexikói halálistent, Hun-Kamét az előtte álló küldetésben: abban, hogy visszaszerezze még hiányzó, mágikus jelentőségű testrészeit, ezáltal visszanyerje eredeti alakját, erejét, és újra elfoglalhassa a trónját az alvilágban. A történet végén mindenki visszatalál eredeti helyére, ahova tartozik: Casiopeia az életbe, Hun-Kamé a halálba, vagyis alvilági birodalmába, Xibalbába. Az egyszerű formula azonban ebben a regényben érdekes kitérő után érvényesül.
A vámpírrománcok toposzai néhol módosult formában ugyan, de felismerhetően jelennek meg ebben a történetben, és a variációk érdekes perspektívát nyújtanak a természetfeletti románcok olvasásához, vizsgálatához. Amikor Casiopeia rátalál egy halom csontra, egy szilánk az ujjába fúródik, ez indítja be a mágikus folyamatokat. A testbe hatoló csont, mint a nyakba vagy csuklóba hatoló vámpírszemfog, új utat jelöl ki Casiopeia számára: kiserkenő vére életet ad a halálistennek, és összeköti őket. Innentől kezdve a két karakter egymásra van utalva, közös küldetés áll előttük, de kezdetben az erőviszonyok abszolút egyenlőtlenek: az isten a lány halandóságának erejéből táplálkozik a középső világban, ő irányítja a küldetést, parancsol a lánynak, vagyis Hun-Kamé alapvetően szolgaként hasznos lénynek tekinti az őt feltámasztó embert.
Ez a felállás eltünteti a „szerelem első látásra” motívumát, amely a vámpírrománcok jelentős részének fontos eleme, előtérbe helyezi viszont az egyenlőtlen viszonyt, ami a vámpírszerelem következménye, hacsak a vámpír szerelme nem rendelkezik maga is természetfeletti erővel (mint például Buffy).
Hun-Kamé, bár nem vámpír, a lány vérének mágiájából táplálkozik, ha úgy tetszik, a lány vérét szívja; és mivel ez a természetfeletti lény képtelen emberi érzelmekre, a történet elején szó sincs románcról, annak ellenére, hogy Casiopeiát lenyűgözi a halálisten hiányosságában is tökéletesnek tűnő, természetfeletti szépsége, és Hun-Kamé érintése felébreszti benne a testiség vágyát.
Ember és isten kényszerű mágikus kapcsolata azonban idővel új fázisba lép: a lány halandó ereje gyengül ugyan, bizonyos tekintetben Casiopeia mégis erősebbé válik, mivel részesül az isten természetfeletti erejéből; ezzel párhuzamosan Hun-Kamé is folyamatos változáson megy keresztül, egyre emberibbé formálódik, ezáltal megtanul másként tekinteni a világra és Casiopeiára. Ettől függetlenül azonban a lánynak hatékonyan kell közreműködnie abban, hogy Hun-Kamé visszanyerje isteni hatalmát, tehát kiszolgálja a halálisten igényeit. Áldozatokat kell hoznia, és ezeket az áldozatokat először azért hozza meg, mert egyre jobban vonzódik az istenhez, és mert el akar jutni a küldetés végére, hogy kiszabaduljon ebből a szolgai viszonyból.
Casiopeia szabadságvágya kettős: bár az isten beléfúródó csontszilánkja mágikus fogságban tartja, Casiopeia valójában a patriarchális rendszer és azon belül is saját családjának nyomasztó férfiuralmától szeretne megszabadulni. Az isteni küldetés fizikailag eltávolítja nagybátyjától és unokatestvérétől, és ezt már a szabadság első lépéseként éli meg. A küldetés folyamatosan átalakítja a külsejét is – elegáns ruhákat kap, kényszerűségből levágja a haját, ezért divatos bubifrizurája is lesz –, és ez mind külső jelölője lesz annak a benne lejátszódó folyamatnak, amely a belső szabadság megtalálását jelzi. Casiopeia a küldetés végére nem az isten szolgálója lesz, hanem egyrészt partnere, mivel kapcsolatuk szerelembe fordul, másrészt hősnői szerepbe képes lépni, hatalmi pozícióba kerül, mert bár továbbra is kényszerpályán mozog a mágikus kötelék miatt, egyre inkább az isten megmentőjeként láttatja őt a narratíva – olyannyira, hogy a végén ő lesz az isten nevében versenyző halandó, akin az istenek – és egyúttal az alvilág és a középső világ – sorsa is múlik.
A regény első felében Casiopeia karaktere és helyzete számos tekintetben az Alkonyat koncepcióját idézi
A lány mind anyagilag, mind képességeit, és ezért a kapcsolaton belüli erőviszonyokat illetően is alárendelt pozíciót tölt be természetfeletti partneréhez képest. A két női főszereplőhöz A rút kiskacsa- és a Hamupipőke-mesék motívumait tudjuk kötni, ráadásul a megszépülés folyamatának első fázisa egyértelműen a férfitekintet (male gaze) általi transzformáció, az önértékelésben érzékelhető változás, amelyet később követ a mágikus átváltozás is: Bella vámpírrá alakulása módosítja testi adottságait, míg Casiopeia mások számára is vonzóbb lesz Hun-Kamé varázslatának hatásából adódóan. Ám vannak lényegi eltérések: bár Casiopeia értékeli az isten gazdagságából adódó kényelmet, és vonzódik hozzá, megtartja kritikus attitűdjét, folyamatosan rámutat az istenség emberi szemszögből nyilvánvaló hibáira – egyszóval a mágikus szolgaságban is megtartja integritását, egyéniségét. Megteszi ugyan, amit Hun-Kamé kér tőle, a különféle megpróbáltatások során azonban egyre önállóbbá válik, mind meghatározóbb szerepet vállal a küldetésben, míg végül mintegy Hun-Kamé bajnokaként ő száll alá az alvilágba, hogy megküzdjön szerelme trónjáért.
Casiopeia meghal – sőt, önmaga halálát idézi elő – az alvilági versenyben.
Ezzel eltér az alapvető YA-formulától, mivel nemcsak flörtöl a halállal, a veszéllyel, hanem teljes egészében meg is tapasztalja azt; ezzel párhuzamosan visszanyeri Hun-Kamé uralkodói jogát trónbitorló fivérétől, Vukub-Kamétól. Ha csak ennyit látnánk a cselekményből, arra a következtetésre juthatnánk, hogy Casiopeia éppoly szubmisszív szeretővé vált, mint az Alkonyatban Bella, és a kívánt halál a fékezhetetlen, szenvedélyes szerelem jele, következménye, pedig nem erről van szó. A mélyebb tartalom megértéséhez a verseny kontextusának vizsgálata vezet. A verseny előtt Vukub-Kamé ugyanis ajánlatot tesz ellenfeleinek: ha feláldozzák életüket, és azt neki ajánlják mint Xibalba uralkodójának, akkor hatalmában áll feltámasztani őket emberekként, és boldog szerelmespárként élhetnek a középvilágban életük végéig. Az ajánlat csábító, csakhogy Vukub-Kamé uralma a világ megváltoztatását célozza, vissza akarja hozni a régi véráldozatokat, hogy megerősödjék hatalma és birodalma. Hun-Kamé nem tör ilyen babérokra, csak vissza akar térni a trónjára, és elfogadja a világ jelenlegi rendjét. Amikor tehát Casiopeia saját életét Hun-Kaménak áldozza az alvilági verseny során, akkor nem csupán szerelméről tesz tanúbizonyságot, hanem intellektusáról és életigenléséről is. Vukub-Kamé ajánlata rádöbbenti a verseny megnyerésének módjára, és miután ezzel biztosítja kedvese jogát a trónhoz, hatalmat ad Hun-Kaménak ahhoz is, hogy a verseny után őt feltámassza, és visszaadja az életnek. Bár Hun-Kamé elcsábult volna Vukub-Kamé ajánlatától, Casiopeia hozta meg a döntést arról, hogy mégis versenybe száll. Ezzel megmutatta, hogy a világ sorsát fontosabbnak tartja egyéni boldogságánál, vagyis a szerelmes lány szerepéből sikeresen átlépett a világot megmentő hős szerepébe. A látszólagos Bella-narratívából egyértelműen átmozgott a Buffy-narratívába: ő lett a lány, akin a világ sorsa múlik, és aki ezért feláldozza a természetfeletti szerelmével közös romantikus kapcsolat, élet lehetőségét.
És egyúttal ő lett az a lány is, aki tudja, hogy az életet élni kell: mindig is a szabad élet volt szívének igazi vágya.
Konklúzió: Halottakkal táncolók
Míg Bella végig kizárólag a saját boldogságára, a vágyott egyenlő párkapcsolatra fókuszál, és ezért képes magától eldobni az életet is, nem tartva semmit elég meghatározónak ahhoz, hogy ott tartsa őt az emberek világában, Buffy és Casiopeia döntései a világ sorsához, az emberiség egészéhez is kötődnek. Bella és környezete nem rendelkezik biztos tudással a vámpírok mágikus természetét illetően, ezért az a számára végül pozitív végkifejlet, amelyhez a vámpírrá válással elérkezik, a szerencsés véletlenek összjátéka: vámpírrá kell válnia ahhoz, hogy Edward ne veszítse el őt örökre (tehát Edward életet propagáló érvei érvényüket vesztik), és nem lesz belőle vérszomjas, kontrollálhatatlan ösztönlény (amit nem tudhatott előre senki) –, vagyis nincs kellően megalapozva logikailag – a világépítés részeként – a Bella számára pozitív vég, hanem varázslatosan oldódik meg a probléma, a mesék és az eleve elrendelés[17] hagyományára építve. Ezzel szemben a Buffy-sorozat és Moreno-Garcia regénye a világépítés részeként világítja meg mind a természetfelettivel folytatott szerelmi kapcsolatban fellelhető konfliktust, mind pedig a megoldást, amely a halált[18] a világért tett áldozatként pozicionálja, így a halál az életigenlést, az emberi világba vetett hitet fejezi ki, az ezen túl jelentkező halálvágy pedig Buffy esetében mint a karaktert magyarázó és egyúttal a karaktert erősítő, legyőzendő akadály jelenik meg.
A halál következményei eltérőek a három műben
Buffy és Casiopeia az életért, a világért hoz áldozatot, s ennek közvetett következménye mindkét esetben az emberi életbe való visszatérés lesz. Casiopeia esetében ez egy kiszámítható következmény, s egyben ajándék, Hun-Kamé ajándéka, hiszen az isten megígérte korábban, hogy Casiopeia segítségét meghálálja majd, és neki adja azt, ami a szíve vágya. A küldetés vége felé egyértelmű, hogy Casiopeia igazán az életre, a szabad életre vágyik, és ennek kezdőjeleneteit látjuk a regény végén, amely szimbolikusan azzal zárul, hogy Casiopeia egy autó kormánya mögé ül, hogy megtanuljon vezetni: sorsát saját kezébe veszi, és olyan szabadság megízlelésére készül, amely az 1920-as évek Mexikójában nem nagyon adatott meg a nőknek. Buffy halálból való visszahozása nem ajándék, nem jutalom, hanem a természet rendjének agresszív megbontása, amelynek tragikus következménye, hogy Buffy sokáig nem értékeli az életet, amit újra élnie kell. Ez is egy próba lesz számára, amelynek nehézségeit nehezebb lesz legyőznie, mint egy sereg vámpírt, de végül visszatalál ahhoz a szerephez, amely visszacsatolja az élőkhöz, és amely lehetővé teszi a sorozat végén, hogy egy szebb világ jöjjön létre. Bella nem tér vissza az élők közé: halálának következménye, hogy Edward nem tudja elengedni, és ezért élőholttá változtatja, ami egybecseng Bella eredeti szándékával, így nem okolható azzal, hogy csupán önös érdekből cselekedett. Bella sorsa csak a szűkebb környezetét érinti igazán, és elsősorban a saját, családon belüli boldogságát célozza, de elvágja magát az élők világától, annak ellenére, hogy poszthumán lényként, felerősödött érzékeinek köszönhetően jobban megfogja a világ szépsége, mint emberi lényként. Ezt a felismerést azonban egyáltalán nem ábrázolja problematikusnak Meyer, így tovább erősíti a vámpírrománc zsánerébe kódolt romantikus halálképet, halálvágyat.
Pedig mindegyik tárgyalt műben megjelenik az életigenlés, még az Alkonyatban is, csakhogy Meyer szövegében Edward az, aki élőholtként hangsúlyozza az élet fontosságát – mindhiába. Az életigenlés mindhárom vámpírrománcban a tánccal asszociálható jelenetekben is látható, amely összeköti a románcot (az együtt táncolás igen régi szerelemszimbolikáján keresztül) az életörömmel (amelynek szintén időtlen kifejezése a tánc, a zene élvezete, az együtt ünneplés boldog aktusa).
Mindhárom főszereplő táncol a halállal, és a három jelenet rámutat a viszonyokban és az alkotói koncepciókban rejlő különbségekre.
Amikor Angel megjelenik a bálon,[19] akkor az Buffy vágyának teljesítése a búcsúzás pillanata előtt: egy (első és) utolsó tánc lesz, szerelmük elismerése s egyben lezárása, ami az élet tisztelete miatt elkerülhetetlen; egyúttal az epizód dramatikai logikájából adódóan jutalomként is értelmezhető: annak elismeréseképp, hogy Buffy nem hagyta, hogy osztálytársai bálélménye (és korábban az életük úgy általában, a többi „átlagos napon) veszélybe kerüljön, így ő is abszolút megérdemli, hogy egyszer egy életben megtapasztalhassa, milyen átlagos tinédzsernek lenni. A bálon a diákoktól díjat is kap, ami meglepi Buffyt, de még inkább meglepődik, a második „díjon”, Angel felbukkanásán.
Amikor Casiopeia táncol Hun-Kaméval, akkor az a halál előtti rövidke idő megnyújtása, annak kifejezése, hogy mindketten szeretnének egymással még sokáig táncolni.[20] Mindkét esetben a lány szeretne táncolni először, és a férfi teljesíti a lány kérését. Angel azért, mert tudja, ez az utolsó alkalom, hogy együtt lehessenek, Hun-Kamé azért, mert azonosulni tud a lány kívánságával, és rabul ejti a közös élet lehetőségének elképzelése.
Ezt a YA-művekben oly nagyon kedvel táncos toposzt is kiforgatja Meyer: Bella el sem akar menni a bálra, Edward cipeli el, és célja, hogy a lány minél inkább átélje azt, amit más tinédzserek is, és teljen öröme az iskolai bálban. Ez a kísérlet azonban nem hatja meg Bellát, aki nem akarja unalmas iskolai rendezvényen vesztegetni az idejét[21] – nem értékeli az élet pillanatait addig, amíg nem teljesül a vágya, az egyenlő erőviszonyokat megteremtő, poszthumán létforma, és ebből adódóan a halálon túli, az örökkévalóságig tartó egyéni boldogság elérése. Ő nem táncolni akar, az nem elég neki; és végül így marad le az emberi élet öröméről, mindarról, amit a másik két mű a halál ábrázolásával, illetve a halálvággyal való megküzdéssel értékesnek mutat.
Limpár Ildikó
Olvassátok el szerzőnk korábbi tanulmányát is a szörnyelmélet gyakorlatias megközelítéséről ITT
Bibliográfia
Anderson, Ann: High School Prom: Marketing, Morals, and the American Teen, Jefferson, McFarland, 2012.
A szerelem elkábít (Fool for Love), Buffy, a vámpírok réme, 5.7., írta Douglas Petrie, rend. Nick Marck, The WB, 2000. november 14.
Auerbach, Nina: Our Vampires, Ourselves, Chicago, University of Chicago Press, 1995.
Az iskolai bál (The Prom), Buffy, a vámpírok réme, 3.20., írta Marti Noxon, rend. David Solomon, The WB, 1999. május 11.
Bolf-Beliveau, Laura: Poststructural Feminist Ethnography and Young Adult Texts: Interpreting Horror Spaces, in Mark A. Fabrizi (szerk.): Horror Literature and Dark Fantasy: Challenging Genres, Leiden–Boston, Brill, 2018, 29–40.
Brock-Servais, Rhonda: Can We Redeem The Monster?: Working with Contemporary Young Adult Horror Fiction in the College Classroom, in Mark A. Fabrizi (szerk.): Horror Literature and Dark Fantasy: Challenging Genres, Leiden–Boston, Brill, 2018, 17–28.
Cohen, Jeffrey Jerome: Monster Culture (Seven Theses), in Jeffrey Jerome Cohen (szerk.): Monster Theory: Reading Culture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, 3–25.
Fetters, Ashley: At Its Core, the ʻTwilightʼ Saga Is a Story About, The Atlantic (Culture) 2012, november 15.
Fiedler, Leslie: Love and Death in the American Novel, New York, Anchor Books, 1960.
Goodfriend, Wind: Relationship Violence in ʻTwilightʼ: How ʻTwilightʼ teaches teens to love abusive relationships, Psychology Today, blog, 2011. november 9.
Housel, Rebecca: The Real Danger: Fact vs. Fiction for the Girl Audience, in Rebecca Housel – J. Jeremy Wisnewski (szerk.): Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarianism, and the Pursuit of Immortality, Hoboken, John Wiley & Sons, 2009, 177–190.
Kar3ning: What do you see in him again?, Captain’s log, LiveJournal, 02:15 am 2009. november 22.
Limpár, Ildikó: Masculinity, Visibility and the Vampire Literary Tradition in What We Do in the Shadows, Journal for the Fantastic in the Arts, 29. évfolyam, 2018/2, 266–288.
Limpár, Ildikó: The Truths of Monsters: Coming of Age with Fantastic Media, Jefferson, McFarland, 2021.
Mann, Bonnie: Vampire Love: The Second Sex Negotiates the Twenty-First Century, in Rebecca Housel – J. Jeremy Wisnewski (szerk.): Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarianism, and the Pursuit of Immortality, Hoboken, John Wiley & Sons, 2009, 131–145.
McCulloch, Sandra: Star in Twilight vampire movies poor role model for girls says Victoria professor, Times Colonist, 2009. november 11.
Meyer, Stephenie: Alkonyat, ford. Rakovszky Zsuzsa, Szeged, Könyvmolyképző, 2009.
Moreno-Garcia, Silvia: Jádeisten, Árnyisten, ford. Habony Gábor, Hajdúböszörmény, Főnix Astra, 2020.
Parmiter, Tara K.: Green is the New Black: Ecophobia and the Gothic Landscape in the Twilight Series, in Giselle Lisa Anatol (szerk.): Bringing Light to Twilight: Perspectives on a Pop Culture, New York, Palgrave Macmillan, 2011, 221–233.
Young, Susan C.: Bella no match for Sookie at vampire love: Subservient ʻTwilightʼ heroine a terrible model for pre-teen girls, Today Television, 2009. június 10.
Jegyzetek
[1] Lásd Jeffrey Jerome Cohen szörnyelméleti tézisei közül különösen a VI. tézist. Cohen, Jeffrey Jerome: Monster Culture (Seven Theses), in Jeffrey Jerome Cohen (szerk.): Monster Theory: Reading Culture, Minnesota, University of Minnesota Press, 1996, 3–25, 16–20.
[2] Moreno-Garcia, Silvia: Jádeisten, Árnyisten, ford. Habony Gábor, Hajdúböszörmény, Főnix Astra, 2020.
[3] Auerbach, Nina: Our Vampires, Ourselves, Chicago, University of Chicago Press, 1995, 5.
[4] Cohen, i. m., 6.
[5] Limpár, Ildikó: Masculinity, Visibility and the Vampire Literary Tradition in What We Do in the Shadows, Journal for the Fantastic in the Arts, 29. évfolyam, 2018/2, 266–288, 269.
[6] Fiedler, Leslie: Love and Death in the American Novel, Anchor Books, 1960, 27.
[7] Brock-Servais, Rhonda: Can We Redeem The Monster?: Working with Contemporary Young Adult Horror Fiction in the College Classroom, in Mark A. Fabrizi (szerk.): Horror Literature and Dark Fantasy: Challenging Genres, Leiden–Boston, Brill, 2018, 17–28, 19.
[8] Természetesen a YA-irodalomban is létezik, sőt egyre gyakoribb az Isabel Pinedo (1996) által posztmodern horrorként definiált műfaj, amely nélkülözi a definitív lezárást: Bolf-Beliveau, Laura: Poststructural Feminist Ethnography and Young Adult Texts: Interpreting Horror Spaces, in Mark A. Fabrizi (szerk.): Horror Literature and Dark Fantasy: Challenging Genres, Leiden–Boston, Brill, 2018, 29–40, 34.
[9] Lásd Limpár, Ildikó: The Truths of Monsters: Coming of Age with Fantastic Media, Jefferson, McFarland, 2021. 29.
[10] A szerelem elkábít (Fool for Love), Buffy, a vámpírok réme, 5.7., írta Douglas Petrie, rend. Nick Marck, The WB, 2000. november 14.
[11] Parmiter, Tara K.: Green is the New Black: Ecophobia and the Gothic Landscape in the Twilight Series, in Giselle Lisa Anatol (szerk.): Bringing Light to Twilight: Perspectives on a Pop Culture, New York, Palgrave Macmillan, 2011, 221–233, 228.
[12] „In my own opinion (key word), the foundation of feminism is this: being able to choose. The core of anti-feminism is, conversely, telling a woman she can’t do something solely because sheʼs a woman—taking any choice away from her specifically because of her gender. […] One of the weird things about modern feminism is that some feminists seem to be putting their own limits on women’s choices. That feels backward to me. It’s as if you can’t choose a family on your own terms and still be considered a strong woman. How is that empowering? Are there rules about if, when, and how we love or marry and if, when, and how we have kids? Are there jobs we can and can’t have in order to be a ʻrealʼ feminist? To me, those limitations seem anti-feminist in basic principle” (Meyer qtd in Fetters, Ashley: At Its Core, the ʻTwilightʼ Saga Is a Story About, The Atlantic (Culture), 2012. november 15.
[13] Mann, Bonnie: Vampire Love: The Second Sex Negotiates the Twenty-First Century, in Rebecca Housel – J. Jeremy Wisnewski (szerk.): Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarianism, and the Pursuit of Immortality, Hoboken, John Wiley & Sons, 2009, 131–145, 134.
[14] Lásd Housel, Rebecca: The Real Danger: Fact vs. Fiction for the Girl Audience, in Rebecca Housel – J. Jeremy Wisnewski (szerk.): Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarianism, and the Pursuit of Immortality, Hoboken, John Wiley & Sons, 2009, 177–190; Kar3ning: What do you see in him again?, Captain’s log. LiveJournal, 02:15 am 2009. november 22. ; Goodfriend, Wind: Relationship Violence in ʻTwilightʼ: How ʻTwilightʼ teaches teens to love abusive relationships, Psychology Today, 2011. november 9.; McCulloch, Sandra: Star in Twilight vampire movies poor role model for girls says Victoria professor, Times Colonist, 2009. november 11; Young, Susan C.: Bella no match for Sookie at vampire love: Subservient ʻTwilightʼ heroine a terrible model for pre-teen girls, Today Television, 2009. június 10.
[15] Meyer, Stephenie: Alkonyat, ford. Rakovszky Zsuzsa, Szeged, Könyvmolyképző, 2009, 24.
[16] Ez nem puszta spekuláció: a sorozat gyakran villant fel életút-variációkat olyan inverz karakterek segítségével, akik párhuzamba állíthatók a fókuszált szereplővel, mégis van valami eltérés a jellemükben vagy élethelyzetükben, és ezáltal a különbözőségük válik hangsúlyossá. Ilyen karakterpárt alkot Angel és Spike kettőse, valamint a Buffy–Faith-páros, így például Faith folyamatos morális amortizációja hosszabb időre Buffy morális szilárdságának ellenpontjává válik.
[17] Ez nagyon fontos koncepció Meyer trilógiájában, ezzel oldja meg a szerelmi konfliktus Jacobot érintő vonalát is: a vérfarkasokra jellemző bevésődési folyamat eleve elrendelésként jelöli ki egy vérfarkas párját, így Jacob szenvedélye, amely végig fenyegetni látszik a Bella–Edward-párost, egy csapásra, úgymond varázsütésre megoldódik, amikor meglátja az igazi szerelmét.
[18] A Buffyban ez többszörösen is jelen van: egyrészt amikor Buffy kénytelen megölni szerelmét, Angelt, hogy megmentse a világot Angelus gonoszságától, másrészt amikor Buffy beleugrik az energiaörvénybe, felismerve, hogy meghalhat testvére helyett azért, hogy megmentse a világot.
[19] Az iskolai bál (The Prom), Buffy, a vámpírok réme, 3.20., írta Marti Noxon, rend. David Solomon, The WB, 1999, május 11.
[20] Moreno-Garcia, i. m., 303.
[21] Anderson, Ann: High School Prom: Marketing, Morals, and the American Teen, Jefferson, McFarland, 2012, 175.