A közelmúltig mintha sem a magyar gyerekkönyvpiac, sem a magyar képregényes piac nem vett volna tudomást a gyerekeknek szóló képregényekről
2018-ban a Deák 17 Gyermek és Ifjúsági Galéria fontos és átfogó kiállításban mutatta meg a magyar képregényalkotók gyerekeknek és fiataloknak szánt munkáit. Zsigó Bianka kurátor összegyűjtötte és láthatóvá tette az elszórtan, korlátozott számban megjelent kiadványokat.[1] Az elmúlt években pedig a korábbi évtizedek nagysikerű amerikai ifjúsági képregényei is gyors egymásutánban jelennek meg magyar nyelven. A listán az alábbi címeket találjuk: Konc-sorozat (2020-tól)[2], Raina Telgemeier művei, például a Mosolyogj! (2017)[3] vagy a Nővérek (2020),[4] valamint a Nimona (2019)[5] és az Egérőrség (2020).[6] Ezzel a már ismert francia sorozatok, a Lucky Luke[7] (2006-tól), és az Asterix[8] (2010-től) mellé felsorakoznak az amerikai ifjúsági graphic novel képviselői. Míg a Kölykök + képregények kiállításon közzétett képregények azt demonstrálják, hogy a magyar alkotók anyagi és kulturális okokból rövidebb történeteket tudnak megjelentetni,[9] a könyvformátumú, tehát jelentősen hosszabb ifjúsági képregények eladása az Egyesült Államokban 2019-ben már megelőzte a szuperhősös képregényekét. [10] Szintén az Egyesült Államokban az évtized képregényalkotójának a fent említett Raina Telgemeiert választották,[11] aki egymaga alkotta meg az élet kihívásairól sok humorral mesélő ifjúsági képregénymemoár műfaját.[12]
Az amerikai piacon a kétezres években elkezdődött változás a magyar képregénypiacot és a képregények felé ezidáig nem túlzottan nyitott gyerekkönyvpiacot is új lehetőségek és új kihívások elé állítja.
Mivel napjainkban az amerikai piac a magyarországi könyvkiadás és képregénykiadás területén egyaránt meghatározó, az ott zajló tematikus (nem csak szuperhősös gyerekképregény), formátumbeli (magazin helyett könyv) és terjesztést érintő váltás tanulságai nem elhanyagolhatók. A könyvformátumú képregény meghódította a könyvesboltokat: 2019-ben a könyvterjesztők képregényforgalma kétszer akkora volt, mint a képregényre szakosodott üzleteké.[13] Az elmúlt két évben megjelent ifjúsági képregények felsorolásával kezdtem ezt a tanulmányt, megjelenésük azonban csak még láthatóbbá tette a gyerekeknek szóló képregények hiányát a 2000 utáni képregényes- és könyvpiacon.[14] Ez nemcsak itthoni sajátosság, hiszen a közelmúltig az amerikai képregényes, illetve gyerekkönyves piacot is hasonló hiány jellemezte. A nyolcvanas évektől olyan energiákkal – és olyan sikerrel – küzdött a képregény azért, hogy lemossa magáról a gyerekes jelzőt – azzal, hogy sötétebb, árnyaltabb, szabadszájúbb, és a médiára, politikára reflektáló történetekkel stabil felnőtt olvasóközönséget alakít ki –,[15] hogy egészen elfeledkezett a kiskorú olvasókról. Michael Chabon, a Kavalier és Clay bámulatos kalandjai című Pultizer-díjas regény[16] szerzője, a 2004-es Eisner-díjátadó gálán tartott beszédét teljes egészében annak szentelte, hogy elmondja, mennyire hiányolja a gyerekeknek szóló képregényeket.[17] Ugyanez „a képregény felnőtt” szlogennel jellemezhető (torzításoktól egyáltalán nem mentes)[18] paradigma játszódik le Magyarországon napjainkban. Csak két példa: Alan Moore és David Gibbons 1986-os kultikus Watchmenje megjelent 2008-2009-ben három részben, majd 2018-ban egy kötetben; Neil Gaiman és számos rajzoló Sandmanje (1989-1996), amelynek kötetei hozzájárultak a gyűjteményes kötetek amerikai piaci sikeréhez,[19] szintén kétszer jelent meg: bár a hosszú sorozat négy könyv után 2011-ben abbamaradt, 2019-ben elölről kezdődött a kiadása, lexikonnyi méretű kiadványokként.
„Az amerikai változás fellendíteni látszik a magyar gyerekkönyves és képregényes piacokat is, ezért egy remélt gyerekképregényes boom kezdetén érdemes megvizsgálni, hogyan alakult Magyarországon a gyerekképregények története.
Jelen tanulmányban azzal foglalkozom, hogy mi fán terem a gyerek- és ifjúsági képregény, és hogy miként alakulhatott, hogy akár a(z egyébként nem túl nagy) magyar képregénypiacnak, akár a gyerekkönyvpiacnak is a kétezres és kétezertízes években csak igen kis részét teszik ki a gyerekképregények. A magyar gyerekképregény történetének áttekintésekor olyan kérdésekre fókuszálok, melyek ma is felmerülnek, ha gyerekképregényekről van szó: ilyen a képregény és az olvasóvá nevelés kapcsolata, az ismeretterjesztés, és a képregényt övező tárgykultúra.
Gyerekek és a képregény kezdetei
Ugyan a nyomtatás előtti időkből is számos példát ismerünk a vizuális történetmesélésre, a képregény a XIX. század terméke. A képregény megjelenéséhez szükséges, hogy nyomdatechnikailag lehetővé váljon a nyomtatandó felületen képet és szöveget egyszerre elhelyezni, valamint az, hogy a megoldás olcsón és könnyen sokszorosítható legyen. Segített az is, hogy egy már virágzó magazinkultúra megteremtette azt az olvasóközönséget, akik számára nem idegen sem a történetek részletekre bontása, sem az illusztráció, sem a politikai karikatúra.[20] Magyarországon az első proto-képregények Jókai Mór Az Üstökös című lapjában jelentek meg 1877-től. Ezeket Jókai írta és Jankó János (1833-1896) rajzolta, és egy képi részből, valamint az alatta lévő narrációs szövegből álltak. Az első magyar képregények karakterei, témái és esztétikája a német Wilhelm Busch hatását mutatják – az ötletek és inspirációk szabadon áramlottak, és a magyar képregény része volt a nemzetközi folyamatoknak.
Az Üstökös képregényei – akárcsak a többi országban elinduló képregény – elsősorban nem gyerek olvasóknak szóltak. Társadalmi változások groteszk tükreiként is tekinthetünk rájuk. Gyakran találkozhatunk bennük gyerekszereplőkkel: az amerikai olvasók például 1895-től Pulitzer lapjaiban olvashatták a Hogan’s Alley, az első amerikai folytatásos képregény epizódjait, melyek szereplői között dohányzó, verekedő, elhanyagolt utcagyerekeket is találunk R. F. Outcault rajzain.
1897-től a Katzenjammer Kids bajkeverő párosa debütált a rivális Hearst lapbirodalmában Rudolf Dirks rajzain. Ahogy a munkásosztálybeli hősöket és gyerekszereplőket fokozatosan szorították ki a középosztálybeliek,[21] látható piaci csoporttá vált a középosztálybeli gyerek olvasóréteg. Őket szólította meg 1902-től a rosszcsont Buster Brown nevű kisfiú és kópé kutyája (rajzolta: Outcault), de Buster képmásával lehetett például kiscipőt és egyéb termékeket is vásárolni. 1905-től jelent meg a Nemo nevű kisfiú álmait gyönyörű szecessziós kompozíciókban bemutató Little Nemo in Slumberland, Winsor McCay munkája (lásd a hatodik ábrát). McCay animációban is dolgozott, továbbá az ekkoriban különféle narratív szerkezetekkel kísérletező mozifilmen is gyakran tűntek fel képregényalakok, tehát fontos megjegyeznünk, hogy a képregény már indulásakor egy komplex multimediális közegben létezett.[22]
Magyarországon 1938 előtt a gazdag magazin- és napilapkultúra része volt a képregény, és a lapkiadók számítottak a gyerek olvasókra: a Képes Újságban, a Háry János című ifjúsági hetilapban, a Színházi életben, az Áller Képes Családi Lapjában, a Pesti Hírlap Vasárnapjában, Az Újságban is elérhetők voltak amerikai képregények, többek között Mickey egér is.[23] A második világháború után politikai kommentárként és felnőtt olvasók szórakoztatására jelent meg újra a képregény a Ludas Matyi és a Pesti Izé című lapokban.[24]
Az 1929-33-as gazdasági válság után új utakat kereső amerikai olajvállalatok, cipőgyárak marketingtevékenységének köszönhetően a harmincas években megjelent az Egyesült Államokban a képregényfüzet[25] – a formátum, amelyet ma talán a legtöbben azonosítanak a képregény médiumával. Ez a – negyvenes évek közepére kiforrott formanyelvvel és terjesztési módokkal rendelkező – formátum azonban nem érkezett el hozzánk. Így Magyarországon nemcsak az olyan szuperhősök nem tudtak hódítani, mint Superman (1933), Batman (1939), vagy a második világháborúban harcoló amerikai katonák körében népszerű Amerika kapitány (1941), de az a fajta történetmesélés sem, amely a füzetekre jellemző: a (szuper)hős karakter köré épített epizódokra bontott kalandos történet.
Valóban olvasásra nevel a képregény?
Az ötvenes évektől a nyolcvanas évekig az adaptálás volt az egyetlen módja annak, hogy a képregény mint médium életben maradhasson – és ezzel hazánkban az Egyesült Államokban 1941-ben indított Classics Illustrated-sorozat alapötlete vált az egyetlen jelen lévő képregényfajtává. A magyar képregény a meghatározó képregénykultúráktól (amerikai, távolkeleti, frankofón) izolálva fejlődött, és a képregényekkel kapcsolatos elvárásokat az irodalomhoz való viszony határozta meg. Így előtérbe került az olvasásra nevelés kérdése, mely a mai napig egy igen erős képregényekhez köthető sztereotípia.
Mivel a „káros ideológiai befolyásnak” bélyegzett amerikai képregény nem jelenhetett meg Magyarországon 1945 után, ez kedvezett annak, hogy a korábbinál több magyar képregény készüljön. Ezek főként hetilapok és 1957 után a Füles rejtvényújság részeként jelentek meg. A Fülesben és a különféle lapokban (például Pajtás, Tábortűz, Kisdobos) megjelenő képregények[26] közül jó pár kifejezetten gyerekeknek és fiataloknak készült, az azonban mind a gyerekeket, mind a felnőtt olvasókat megcélzó munkákban közös, hogy eredeti történet helyett meglévő irodalmi mű átdolgozásai.
Ha túlnyomórészt adaptációként létezik a képregény, az nem kedvez a médium önállóságának és megítélésének. Míg a képregényt a kép és szöveg közötti viszony árnyalt sokfélesége jellemzi, az ötvenes évektől domináns adaptációs képregényben a szöveg elsődleges, a kép másodrangú.
Ezt a hierarchiát árnyalja, hogy az adaptációs képregény szövege is másodrangú az eredeti irodalmi alkotáshoz képest, tehát a képi rész értékelése egy háromszintű hierarchia legalsó fokára száműzettetik. A szöveg dominanciáját mutatja, hogy az oldalra tipikusan előbb a szöveges rész került fel, utána a rajzok. Így a képregényekhez szükséges vizuális gondolkodásmód némiképp csorbát szenvedett. Összehasonlításképp, a hatvanas években kezdődött az Egyesült Államokban a szerzői képregények virágzása: ez esetben, a teljes képregényfüzetet egyetlen alkotó vagy alkotói csoport hozza létre, az alkotók egyéni vizuális stílusokban alkotnak, a történetek pedig sokszor saját magukról szólnak. A ma sikeres könyvformátumú képregények nagy része ennek a szerzői szemléletnek az örökösei.[27]
Ugyanebben az időszakban a Marvelnél egy harmadik, ámde ugyancsak a vizualitás szerepét elismerő módszerrel éltek a képregényalkotók (embert próbáló munkatempóban dolgozva az újabb és újabb epizódokon): a tapasztalt rajzoló egy pár oldalas szinopszist kapott az írótól (mondjuk, Jack Kirby Stan Lee-től), ami alapján nagy önállósággal dolgozhatta ki a sztorit, majd a rajzokra fogalmazták rá a szöveget. Ennek eredményeként a párbeszédek élők és dinamikusak lettek, és Kirbynek lehetősége nyílt hatalmas vizuális tablók megalkotására is.
Az adaptációs képregény aranykorának évtizedeiben a képregényt övező viták a forrásművekkel összehasonlítva rendre – még a nyolcvanas években is – kevesebbnek találták a képregényeket az eredeti irodalmi műveknél.[28] A magyar adaptációs képregény – eme elvárásoknak megfelelni akarván és – az irodalmi szöveg tisztelete miatt túlírt és túlmagyarázott, a képregények „vádlói” szerint azonban még mindig nem eléggé irodalmi. A bírálók a kép és szöveg kapcsolatával, vagy a képregény működésével nem foglalkoztak. A Kertész Sándor által idézett képregényt elmarasztaló cikkek többségében megjelenik a gondolat, hogy kizárólag azzal lehet legitimálni a médium létét, hogy olvasási gyakorlatot jelent, és az irodalom felé tereli az olvasókat. Novák József 1962-es Népművelés-beli cikkében ezt olvashatjuk: „A képregényeknek pl. létjogosultsága lehet olyan országokban, mint Kína, ahol a közismert nehézségek miatt nagy az analfabétizmus, s éppen ezzel az eszközzel akarják elérni, hogy a dolgozókat tájékoztassák, és tanulásra serkentsék. […] De amikor boldogan állapíthatjuk meg, hogy olvasó nemzetté lettünk, kissé időszerűtlen olyan eszközökhöz nyúlni, ami éppen azt hagyja el az irodalomból, ami emberré, szocialista emberré nevel.”[29]
Novák gondolatmenetének burkolt kiindulási alapja, hogy „ha már vannak” képregények (ezt a kifejezést Novák is használja[30]), legalább töltsenek be valamilyen oktatási vagy nevelési funkciót. Ez olykor ma is része a képregényekkel kapcsolatos elvárásoknak. Ez a kizárólagos elvárás négy dolog miatt veszélyes. Egyrészt a képregényt egyértelműnek, könnyen befogadhatónak, ránézésre értelmezhetőnek feltételezi, nem számol a képi rész és a szerkezet kihívásaival. Másrészt (az előző ponttal összefüggésben) a képregényben csak a szöveges részt értékeli, csupán a betűolvasásra koncentrál, nem ismeri a képregény komplex működési mechanizmusát (melyet a következő alfejezetben mutatok be). Harmadrészt tagadja azt, hogy a képregényolvasással töltött idő érték lenne, hiszen nincs mérhető haszna, az pusztán szórakozás, nem tanulás. Végül ilyen elvárásrendszerben a képregény elég könnyen okoz csalódást, mivel többnyire már az ötvenes években sem kölcsönöztek ki több példányt azokból a könyvekből, melyeket képregényként is feldolgoztak.[31]
A vita a képregény és az olvasás viszonyáról az Egyesült Államokban is lejátszódott, igaz, valamivel korábban, a negyvenes évektől az ötvenes évek közepéig.
A képregény az irodalmi műveltség legnagyobb riválisaként jelentett fenyegetést, tehát a résztvevőkben fel sem merült, hogy a képregény segíthet megszeretni az olvasást.[32] Az ötvenes és hatvanas évek Amerikájában egy új félelem jelent meg, a gyerekek morális megrontásának félelme. A Fredrick Wertham pszichológus nevéhez köthető, de könyvtárosok, tanárok, szülők hozzájárulásával megerősödött, nagy hatású narratíva szerint, a képregény káros a még befolyásolható ifjú olvasókra. Sőt, összefüggés található a képregényolvasás, valamint a háború utáni években tapasztalható fiatalkori bűnözés között.[33] Az Egyesült Államokon az ötvenes években valóságos pánik söpört végig, képregényégetésekkel tűzdelve. A gyerekek féltésének minden bizonnyal köze volt ahhoz, hogy a képregényt már nemcsak a szülő segítségével, hanem egyedül is lehetett olvasni. A képregény általi megrontás gondolata ebben az időben nálunk is megjelentek, például Garami Lászlónál ezt olvashatjuk:
„Csak olvastuk, csak hallottuk, hogy leginkább az Egyesült Államokban, de a többi nyugati országban is egyre inkább terjed és mérgez a képregény, a comics, cowboyképregények, rémtörténet-képregények, detektívhistória-képregények, szerelmi képregények légióját közölték és közlik a képes magazinok. Számtalan tanulmányt írtak ott és idehaza arról, hogy az ilyen képestáplálék hatására kapnak kedvet a fiatalok különböző képtelen kalandokra. Olyanokra, mint a bankrablás, emberrablás, gyilkosság.”[34]
A félelem a képregény erőszakosságától ma már nincs a képregényekkel kapcsolatos elképzelések között, viszont előbukkan hasonló helyzetekben, tehát olyankor, ha új médium válik népszerűvé egy adott médiakörnyezetben. A XXI. század elején hasonló narratívákat hoz létre a gyerekeket agresszívvá tevő számítógépes (főleg first person shooter) játékoktól való félelem.
A kétezres évek elején az Egyesült Államokban a gyerekkönyvekkel foglalkozó szakemberek és kutatók kezdtek nyitni a képregények felé:[35] a képeskönyveket, illusztrált kiadványokat, és a képregényeket már nem csak külön vizsgálták. Mivel a képregény máshogy épül fel, mint a próza vagy az illusztrált könyv, észszerűnek tűnik kijelenteni, hogy a képregény elsősorban gyakorlott képregényolvasóvá nevel. Ezen felül, mivel ugyanúgy kézbe kell venni, mint az irodalmi műveket, ugyanúgy kell lapozni (akár nyomtatott, akár elektronikus képregényről beszélünk), ugyanúgy elmélyedést kíván, és (sokszor) ugyanúgy könyvesboltban, könyvtárban lehet beszerezni, mint az irodalmi alkotásokat, a képregény módot adhat az irodalmi művekkel való interakció begyakorlására anélkül, hogy konkrét irodalmi művek felé kalauzolná, vagy irodalmi művekre tenné kíváncsivá olvasóját.
Ajándéktárgyak, csecsebecsék, filmek – A képregény transzmediális közegben
Az előző alfejezetekben ismertetett sztereotípiák hozzájárulnak ahhoz, hogy gyerekkönyvekről, gyerekirodalomról szólva a képregény gyakran kerül olyan pozícióba, a „másik” pozíciójába, amelyhez képest a gyerekirodalom értékét ki lehet jelölni.[36] Ebben a diskurzusban a képregények képviselik a kommerszet, mivel folytatásos jellegük miatt nem rejtik el, hogy egy piac részei. A képregényfüzetek gyűjtése, a gyerekeknek szóló füzetekkel együtt csomagolt ajándéktárgyak, csecsebecsék, matricák miatt a képregényfüzet egy olyan tárgykultúrát képvisel, ami az irodalom felől közelítve idegen és nehezen érthető. Ebben az érvrendszerben ritkábban hangzik el, hogy a mesekönyv, az ifjúsági regény is piaci termék, vagy az, hogy a regény műfajtörténetének kezdetén szintén epizódonként publikált fejezeteket találunk.
Nem a napjainkban világszerte ismert Marvel-univerzum az első olyan képregényekhez köthető vállalkozás, mely egyszerre van jelen mozikban, regényekben, pólókon és bögréken. Ahogy említettem, a képregény már a XX. század elején szoros kapcsolatot ápolt a mozgóképpel, és korán felismerték az Egyesült Államok-szerte ismert karakterek reklámértékét.
Benjamin Woo médiakutató szerint a képregény és a képregényipar eleve egy transzmediális közegben létezik, azaz a tartalmat mindig újabb és újabb formába ültetik át, majd az így nyert tapasztalatok gazdagítják az eredeti megjelenési formát.[37]
Magyarországon a képregény a nyolcvanas években érkezett igen látványosan ebbe a transzmediális szakaszba. Ebben az időszakban a képregény még mindig a „tűrt” kategóriába tartozott, [38] viszont egyre komplexebb kulturális háló vette körül őket, így már nem kizárólag az irodalom volt az a kiindulási pont, amelynek közegében a képregényt az olvasók és a kritikusok értelmezni próbálták és tudták: ott volt az animáció és a televízió. A Tom és Jerry például 1987-ben a címlapján hirdette, hogy „A nagy tévésiker.” Úgy gondolom, ez nagyon fontos változás a képregény magyarországi megítélésében.
A nyolcvanas években egyre több animációs filmekhez kötődő képregény jelent meg magyar szerzők tollából. Ezek közül az első az 1982-ben kiadott Vuk, a Pannónia Filmstúdió és a Go-press kiadványa. Ahogy Kertész írja, a Dargay Attila rajzait tartalmazó Vuk „az akkori viszonyok között reprezentatív kiadvány”, amely „méltán meglepte mind a szakmát, mind a fogyasztókat. […] A hatvannégy oldalas, jó minőségű papírra nyomott színes füzet[et] szerkezetét, elbeszélési rendszerét tekintve képregénynek tekinthetjük, de a képregény szót szándékosan nem használták, annak pejoratív tartalma miatt. A kiadvány három év alatt három kiadásban rendkívüli sikert ért el.”[39] A Pannónia Filmstúdió és a Go-press további hét kötetet jelentetett meg a sorozatában, [40] ezt követte a Doktor Bubó[41] és a Mézga család[42] animációs sorozatok képregénnyé adaptálása. Az évtized második felében a külföldi rajzfilmek szereplőivel is megjelentek képregények, például a Csip-Csup Csodák,[43] amelynek szereplőit csokoládé is népszerűsítette, a Tom és Jerry,[44] amelyet több Disney-albummal (Miki Egér, Donald Kacsa) együtt a Móra adott ki.[45] A Hupikék törpikék animációs filmmel és képregénnyel[46] megjelentek Magyarországon is a franchise-hoz köthető ruhák, játékok, könyvek, egyéb tárgyak.[47] Kihasználva a képregény és a tudásátadás közötti asszociációt, hamarosan ismeretterjesztő képregényeket is lefordítottak és kiadtak: 1985-ben jelent meg a Rajzos Zenetörténet, 1986-ban a Képregényes rocktörténet, 1988-ban elindult a Biblia felfedezése könyvsorozat. A rendszerváltás idején először svéd magazinok és hősök (Bobó, Góliát, Fantom),[48] majd amerikaiak is megjelentek (A csodálatos Pókember, 1989; Batman, 1990), és ezzel együtt megérkezett az amerikai típusú képregényfüzet. Tim Burton első Batman-filmjét 1989 decemberében mutatták be Magyarországon, a képregény és a film egymás társaságában indult útjára.
A kilencvenes évek elején rengeteg képregényfüzet megjelent magyar fordításban, majd számuk a piaci igényeknek megfelelően normalizálódott – egy ehhez hasonló virágzást tapasztalhatunk a kétezer-tízes évek végén az amerikai könyvformátumú képregények magyar kiadása területén. A graphic novel terminus egyaránt utalhat korábban füzetekben megjelent képregények könyvként való újrakiadására (például a Konc-sorozat esetében), vegyes képregényeket és mangákat tartalmazó gerinccel rendelkező kiadványra, webképregények könyvként történő kiadására[49] (például Nimona), és jelölhet egy műfajt is (például Mosolyogj!). Amennyiben műfajra utal, úgy Jan Baetens és Hugo Frey meghatározása szerint a graphic novel olyan nagyobb lélegzetű, általában (de nem kivétel nélkül) komolyabb hangvételű képregényt jelöl, amely egy vagy két alkotó munkája (és nem csapatban készül, mint a képregényfüzetek), (többnyire) határozott esztétikai álláspontot képvisel, és könyves csatornákon terjesztik.[50] Az ifjúsági képregénykönyv piaca az Egyesült Államokban a kétezres évek elején kapott lendületet – a formátumnak igen nagy szerepe van a képregény médiumának megítélésében. Az irodalomhoz közelítő graphic novel terminus asszociációi és a vastagabb, gerinccel rendelkező kiadványok egyaránt hozzájárulnak a változáshoz. Közben pedig természetesen a füzet formátum nem hal el, de úgy tűnik, részben a nemzetközi online vásárlások miatt, részben a könyvformátum által kíváncsivá tett új olvasóközönség miatt veszít lendületéből.
Hogyan épül fel a képregény?
A képregény működését többféle modell is leírja.[51] Én Charles Hatfield 2005-ben publikált kategóriáit választottam, mert – meglátásom szerint – Hatfield rendszere érzékelteti és elemeire bontja a képregény összetettségét, de nem határolja be a médiumot. Míg Scott McCloud Magyarországon is igen meghatározó műve, A képregény felfedezése[52] elsősorban azt vizsgálja, hogyan követik egymást a történetek mozzanatai a panelekben, tehát a képregény szekvencialitását hangsúlyozza, addig Hatfield már nemcsak ezzel foglalkozik, hanem azzal is, hogy a képregény egy felületet tölt meg, tehát tabuláris szerkezetű is. McCloud hatására a két panel közötti csatorna több kutató szerint is a képregény legfontosabb strukturális eleme (Kate Polak, Hillary Chute, Harriet Earle). Hatfield szerint a képregényt négyféle kölcsönhatás, vagy – ahogy ő nevezi – feszültség építi fel, ezek négy szinten helyezkednek el.
Az első szint a szöveg és a kép párbeszéde. Kép és szöveg kapcsolata jobb esetben nem az ismétlésen alapul, hanem egymást kiegészítve, esetleg tréfásan vagy ironikusan ellentmondva egymásnak hoznak létre egy új jelentést. A szöveges rész képi megjelenítése is jelentésformáló, erre épít például Maria Surducan és Benczédi Anna Júlia a Vízitündérben, amikor a tündérek nyelvét egyedi, archaizáló, rovásírásra hajazó módon jelenítik meg.[53] Hatfield valójában kétféle kódról beszél: egy olyan kódról, amely ábrázol, – és ez a leggyakrabban, de nem mindig, képekből áll – és egy olyan kódról, amely diakritikus kommentárt fűz az ábrázoláshoz, ez a leggyakrabban, de nem mindig, szövegből áll. Képnek és szövegnek ez az alapvető egysége alkotja a történet egy mozzanatát, amelyet panelnek nevezzük. Ez a mozzanat felölelhet több száz évet és egy pillanat törtrészét is, és természetesen nem kötelező, hogy tartalmazzon képet és szöveget is. Az alábbi Kázmér és Huba képsor utolsó panelje érezhetően sokkal hosszabb ideig tart, mint a megelőző három – érdekes módon a csattanó itt nem egyetlen pillanat, hanem szinte egy örökkévalóság – és ezzel már el is érkeztünk a képregényt alkotó, második konstruktív feszültséghez.
A második szint a panel mint önálló egység és a sorokká rendezett panelek egységének feszültsége. A képregényolvasás fontos mozzanata, hogy a periférikus látásunk következtében mindig tudatában vagyunk nemcsak annak az elemnek, amelyre fókuszálunk, hanem a megelőző és a következő panelnek is. Emiatt a szem nem csupán a kép és a szöveg, de az egy sorban (sőt az egész oldalon található) kompozíciós elemek között nem lineárisan, hanem egyes elemekre vissza-visszatérve mozog, így a vizuális ritmus felfedezése a képregényolvasásban külön öröm. A panelek közötti csatorna lehet egyetlen vonal (főleg a korai képregényeken), vagy üres terület: a panelek közötti cselekménymozzanatot az olvasó adja hozzá a történethez azáltal, hogy összeköti az elemeket. Lapozáskor a leglátványosabb a csatorna által okozott szünet, sok képregény játszik rá arra, hogy lapozás után feltűnő vizuális kompozícióval meglepetést okoz. Az alábbi részleten a Nimona című képregényből az olvasó különböző látószögből ábrázolt jeleneteket köt össze, és a központi karaktert alakváltásai ellenére mindhárom panelben azonos karakterként értelmezi.
Neil Cohn, aki kognitív nyelvészeti megközelítéssel kezd a képregények tanulmányozásába, a képsorok elrendezésének szabályszerűségeit vizsgálva nemcsak a szomszédos panelek kreatív összekapcsolásáról beszél, hanem arról is, hogy a sorrendbe rendezett panelek más-más funkciókat töltenek be: előkészítenek egy cselekményt (establisher), elkezdenek (initial), majd betetőznek (peak) egy akciót vagy gondolatot.[54]
A képregényoldal felépítésének, és ezáltal a képregények értelmezésének harmadik szintje a sor és az oldal, a betöltendő felület közötti kreatív feszültség: a történetmozzanatok az oldal kompozíciós elemei is. Minél egyszerűbben értelmezhető egy oldal, annál gyorsabban és könnyebben olvasható a megjelenített cselekmény – minél inkább felhívja a képregény a figyelmet saját szerkezetére, annál több időt kíván meg az értelmezés. Az oldalkompozíció tehát a történetmesélés része,[55] akárcsak Winsor McCay alábbi oldala esetén: a legfelső, keskeny vízszintes panelnek a geometrikusan elrendezett nyüzsgő emberek adnak dinamikát, majd öt keskeny függőleges panelben a hatalmas elefánt egyre közelebb jön. Ormányának mozgása a képregény zárópaneljához vezeti a szemet: minden egyes Little Nemo-képregény zárlata, hogy Nemo felriad álmából, gyakran ki is esik az ágyából. A függőleges panelek alján, a zöld füvön beszélgető emberek egy újabb vízszintes történetsort alkotnak, így az oldal erős átlója a felső és az alsó vízszintes olvasásra építő elemek által kiegyensúlyozottá válik.
A képregényt alkotó negyedik feszültség Hatfield topológiájában a történetmegjelenítés és a képregény mint tárgy közötti kreatív párbeszéd. Meglátásom szerint az elmúlt években a képregény mint tárgy vizsgálata a képregénykutatás egyik legkreatívabb irányát adja.[56] A képregény anyaga, mérete, fényessége, színei mind meghatározzák az olvasásélményt. Ezek szerepe akkor válik nyilvánvalóvá, ha arra gondolunk, mennyire egyszerű egy újrakiadáshoz áttördelni egy regényt, és hogy egy képregény esetében mennyire nehéz ezt megtenni. A képregénnyel mint tárggyal interakcióba kerülő olvasó a képregény materiális tulajdonságait is a jelentés részeként kezeli,[57] az alkotók pedig felerősíthetik akár a digitális hordozó és interakció, akár a materiális interakció szerepét. Például az Anne Frank naplója című képregény[58] – amely szintén adaptáció, de más szellemben készült, mint a magyar adaptációs hagyomány – több módon is reflektál saját képregényszerűségére, és zökkenti ki az olvasót a képregényolvasás megszokott ritmusából: hosszabb szövegrészletekkel az eredeti naplóforma, naplószöveg, és a képregényes feldolgozás viszonyáról gondolkodtat el. Egy ponton az alkotók Anne-t Edvard Munch A sikoly és Gustav Klimt Adele Bloch Bauer portréjának központi alakjaként ábrázolják.[59] Ezzel nemcsak Anne belső feszültségeit és fluktuáló önmegítélését érzékeltetik, hanem a festményt mint médiumot és mint művészettörténeti hagyományt beemelve, a képregényre mint médiumra és mint egy másik hagyomány képviselőjére, valamint az olvasott kezében tartott konkrét nyomtatott példányra hívják fel a figyelmet.
Zárógondolatok
A képregényolvasás egy olyan összetett mentális és testi folyamat, amelynek keretében az olvasó többféle médiumban létező, egy felületen elrendezett információt értelmez, amelyekből egy történetet rak össze. Ugyan a nem túl nagy képregénypiacon kevés a gyerekeknek szánt kiadvány, az alkotók felismerik a gyerekolvasók igényeit – csak nem garantált, hogy munkáik eljutnak szélesebb közönséghez. Somogyi György és Tebeli Szabolcs már több gyerek- és ifjúsági albumot is készített: Helka: A Burok-völgy árnyai (2018), Kittenberger 1: Fabriqué en Belgique (2016), Kittenberger 2: A hiéna átka (2018). A legjobb képregénynek járó Alfabéta-díjat 2020-ban ifjúsági képregény, a már említett Vízitündér nyerte.
Az amerikai ifjúsági könyvformátumú képregények megérkezése a magyar piacra esélyt teremthet arra, hogy a képregényolvasás kevésbé stigmatizált, és többek számára elérhető tevékenység legyen. Bízom abban, hogy az, hogy a gyerekek többféle stílusú, hangnemű, műfajú történeten keresztül fedezhetik fel ezt a médiumot, a magyar alkotókra is inspirálóan hat: az új lehetőségek és az új olvasók az ő munkájukat is segítik.
Szép Eszter
Bibliográfia
Aldama, Frederick Louis és Benjamin Woo, „Benjamin Woo Talks: The Life of Comics Beyond the Page.” Professor LatinX, 2020. okt. 28, ITT
Axén, Sören. Góliát. Budapest: Semic Interprint, 1986-1992.
Baetens, Jan és Hugo Frey. The Graphic Novel: An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 2015.
Cavna, Michael. „Raina Telgemeier became a hero to millions of readers by showing how unconfortable growing up can be.” The Washington Post. 2019. szept. 12. ITT
Chabon, Michael. „Michael Chabon 2004 Keynote Speech.” The Comics Cube. 2011. szept. 26, ITT
Chabon, Michael. Kavalier és Clay bámulatos kalandjai. ford. Soproni András. Budapest: 21. Század Kiadó, 2019.
Clark, Travis. „2 major changes happening in comic books could shape the industry’s future – and comic shops will have to adapt to survive.” Business Insider 2009. Okt. 21. ITT
Cohn, Neil. „Navigating comics: an empirical and theoretical approach to strategies of reading comics page layouts,” Frontiers in Psychology 4 (2013). frontiersin.org
Cohn, Neil. „Visual Narrative Structure.” Cognitive Science 37. 3 (2013): 413-452.
Cohn, Neil. The Visual Language of Comics: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images. London: Bloomsbury, 2014.
Csip-Csup Csodák. ford. Gilyén Éva. Metrum, 1988-90. 8 rész.
Dahler, Étienne, Michel de France. A Biblia felfedezése. Ford. Havas Fanny. Budapest: Larousse-Fabula, 1988-.
Deyres, Bernard, Denys Lemeri, Michael Sadler. Rajzos zenetörténet az őskortól napjainkig. Ford Révész Dorrit. Budapest: Zeneműkiadó, 1985.
Dutfoy, Serge, Dominique Farrant, Michael Sadler, Sophie Bernes. Képregényes rocktörténet. Ford. Gasner János. Budapest: Zeneműkiadó, 1988.
Fisher Davies, Paul. Comics as Communication: A Functional Approach. New York: Palgrave Macmillan, 2019.
Folman, Ari, David Polonsky, Anne Frank naplója. Ford. Bernát István és Laza Réka. Budapest: Park Könyvkiadó, 2018.
Gardner, Jared. Projections: Comics and the History of Twenty-First-Century Storytelling. Stanford: Stanford University Press, 2012. 1-28.
Goscinny, René és mások. Asterix. Egmont 2000-2013; René Goscinny és mások. Asterix. Móra Könyvkiadó 2014-től.
Goscinny, René és mások. Lucky Luke. Pesti Könyv Kiadó. 2006-
Groensteen, Thierry. The System of Comics. ford. Bart Beaty és Nick Nguyen. Jackson: University Press of Mississippi, 2007.
Gyükér Zsófia. Hókavölgy. Magánkiadás, 2017.
Hague, Ian. Comics and the Senses: A Multisensory Approach to Comics and Graphic Novels. New York: Routledge, 2014.
Hahota pörgető. Ifjúsági Lapkiadó Vállalat. 1980-1992.
Hatfield, Charles. „Comic Art, Children’s Literature, and the New Comic Studies.” The Lion and the Unicorn 30. 3 (2006): 363.
Hatfield, Charles. Alternative Comics: An Emerging Literature. University Press of Mississippi, 2005.
Kashtan, Aaron. „Click and Drag: The Continuing Relevance of Print to Digital Comics.” Between Pen and Pixel: Comics, Materiality, and the Book of the Future. Columbus: Ohio State University Press, 2018. 91-110.
Kashtan, Aaron. Between Pen and Pixel: Comics, Materiality, and the Book of the Future. Columbus: Ohio State University Press, 2018.
Kertész Sándor, Comics szocialista álruhában: A magyar képregény ötven éve. Nyíregyháza: Kertész Nyomda és Kiadó, 2007.
Kovács Viktória. Sora! Szerzői képregény, 2017.
MacDonald, Heidi. „Raina Telgemeier: The Comics Industry Person of the Decade.” The Beat – The News Blog of Comics Culture. 2020. júl. 1. ITT
McCloud, Scott. A képregény felfedezése. ford. Bánföldi Tibor. Budapest: Nyitott Könyvműhely, 2007.
Mortimer, Lars. Bobo. Budapest: Semic Interprint, 1986-1992.
Petersen, David. Egérőrség – 1152. Ősz. ford. Tamás Gábor. Budapest: Ciceró Könyvstúdió, 2019.
Peyo. Hupikék törpikék. ford. Liszkay Szilvia. Fabula Könyvkiadó, 1988-1990. 5 rész.
Rigó Béla és Gelléri István. Mézga család. Origo-press, 1988.
Rigó Béla, Romhányi József, Hernádi Tibor és Nepp József. Doktor Bubó. Pannónia Filmstúdió, 1985.
Round, Julia. „’Is this a book?’ DC Vertigo and the Redefinition of Comics in the 1990s.” The Rise of the American Comic Artist: Creators and Contexts, szerk. Paul Williams és James Lyons, Jackson: University Press of Mississippi, 2010. 14-30.
Sabin, Roger. Adult Comics. London and New York: Routledge, 1993.
Saguisag, Lara. „Family Amusements: Buster Brown and the Place of Humor in the Early Twentiety-Century Home.” Children’s Literature Association Quarterly 40. 2 (2015): 103.
Satrapi, Marjane. Persepolis. ford. Rády Krisztina. Budapest: Libri, 2019.
Smith, Jeff. Konc 1 – Távozás koncfalváról. ford. Oroszlány Balázs. Újhartyán: Vad Virágok Könyvműhely, 2020.
Smith, Jeff. Konc 2 – A nagy tehénfutam. Újhartyán: Vad Virágok Könyvműhely, 2020.
Smith, Jeff. Konc 3 – A vihar szívében. ford. Oroszlány Balázs. Újhartyán: Vad Virágok Könyvműhely, 2020.
Smolderen, Thierry. „The Evolution of the Press: Between Institution and Attraction.” The Origins of Comics: From William Hogarth to Winsor McCay. Ford. Bart Beaty and Nick Nguyen. Jackson: University Press of Mississippi, 2014. 75-118.
Stevenson, Noelle. Nimona. ford. Márton Zsófia. Budapest: Ciceró Könyvstúdió, 2020.
Surducan, Maria és Benczédi Anna Júlia. Vízitündér 1. ford. Víg Boglárka. Kolozsvár: Illustrart, 2019.
Szép Eszter. „A kortárs magyar képregény világa.” Kép-regény-történet: A kilencedik művészet ikonjai Magyarországon. szerk. Szép Eszter. Országos Széchényi Könyvtár, Budapest, 2018. 55.
Szép Eszter. Comics and the Body: Drawing, Reading, and Vulnerability. Columbus: Ohio State University Press, 2020.
Telgemeier, Raina. Mosolyogj! ford. Bayer Antal. Budapest: Frike Comics, 2017.
Telgemeier, Raina. Nővérek. ford. Bayer Antal. Budapest: Ciceró Könyvstúdió, 2020.
Thompson, Craig. Takarók. ford. Rusznyák Csaba. Újhartyán: Vad Virágok Könyvműhely, 2018.
Tom és Jerry. ford. Schmidt Péter. Budapest: Móra Ferenc Ifjúsági Könyvkiadó, 1987. négy rész, majd Fabula Könyvkiadó, 1988-1990. 12 rész.
Zsigó Bianka, kurátor. Kölykök + képregények, Deák 17 Gyermek és Ifjúsági Művészeti Galéria, Budapest, 2018.09.07-10.27.
Végjegyzetek
[1] Kölykök + képregények, Deák 17 Gyermek és Ifjúsági Művészeti Galéria, Budapest, 2018.09.07-10.27.
[2] Jeff Smith, Konc 1 – Távozás koncfalváról, ford. Oroszlány Balázs, (Újhartyán, Vad Virágok Könyvműhely, 2020); Jeff Smith, Konc 2 – A nagy tehénfutam, (Újhartyán, Vad Virágok Könyvműhely, 2020); Jeff Smith, Konc 3 – A vihar szívében, ford. Oroszlány Balázs, (Újhartyán, Vad Virágok Könyvműhely, 2020).
[3] Raina Telgemeier, Mosolyogj! ford. Bayer Antal, (Budapest, Frike Comics, 2017).
[4] Raina Telgemeier, Nővérek, ford. Bayer Antal, (Budapest, Ciceró Könyvstúdió, 2020).
[5] Noelle Stevenson, Nimona, ford. Márton Zsófia, (Budapest, Ciceró Könyvstúdió, 2020).
[6] David Petersen, Egérőrség – 1152. Ősz, ford. Tamás Gábor, (Budapest, Ciceró Könyvstúdió, 2019).
[7] René Goscinny és mások, Lucky Luke, Pesti Könyv Kiadó, 2006 augusztusától futó sorozat.
[8] René Goscinny és mások, Asterix, Egmont 2000-2013; René Goscinny és mások, Asterix, Móra Könyvkiadó 2014-től.
[9] Szép Eszter, „A kortárs magyar képregény világa” Kép-regény-történet: A kilencedik művészet ikonjai Magyarországon, szerk. Szép Eszter (Országos Széchényi Könyvtár, Budapest, 2018), 55.
[10] Travis Clark, „2 major changes happening in comic books could shape the industry’s future – and comic shops will have to adapt to survive”, Business Insider 2009. Okt. 21, ITT
[11] Heidi MacDonald, „Raina Telgemeier: The Comics Industry Person of the Decade” The Beat – The News Blog of Comics Culture 2020. júl. 1. ITT
[12] Michael Cavna, „Raina Telgemeier became a hero to millions of readers by showing how unconfortable growing up can be.” The Washington Post, 2019. szept. 12. ITT
[13] Clark, „2 major changes”.
[14] A képregényes közegben terjesztett gyerekeknek szóló igen kevés füzet, például a már megszűnt Epicline magazin vagy Kovács Viktória Sora! sorozatának elragadó kutyás történetei ritkán érik el a gyerekkönyvek forgalmazóit illetve olvasóit. Ugyanakkor újságosoknál több képregénymagazin (Hahota pörgető vagy Gyükér Zsófia Hókavölgy-sorozata) és olyan kiadvány is kapható, amelynek része képregény.
[15] Julia Round, „’Is this a book?’ DC Vertigo and the Redefinition of Comics in the 1990s.” The Rise of the American Comic Artist: Creators and Contexts, szerk. Paul Williams és James Lyons, (University Press of Mississippi, Jackson, 2010), 14-30.
[16] Michael Chabon, Kavalier és Clay bámulatos kalandjai, ford. Soproni András, (21.. Század Kiadó, Budapest, 2019).
[17]„Michael Chabon 2004 Keynote Speech,” The Comics Cube, 2011. szept. 26. ITT
[18] Roger Sabin, Adult Comics, (London and New York, Routledge, 1993).
[19] Round, Ibid., 17-18.
[20] Thierry Smolderen, „The Evolution of the Press: Between Institution and Attraction,” The Origins of Comics: From William Hogarth to Winsor McCay, Ford. Bart Beaty and Nick Nguyen, (Jackson, University Press of Mississippi, 2014), 75-118.
[21] Lara Saguisag, „Family Amusements: Buster Brown and the Place of Humor in the Early Twentiety-Century Home,” Children’s Literature Association Quarterly 40, no. 2 (2015), 103.
[22] Jared Gardner, Projections: Comics and the History of Twenty-First-Century Storytelling, (Stanford, Stanford University Press, 2012), 1-28.
[23] Kertész Sándor, Comics szocialista álruhában: A magyar képregény ötven éve, (Nyíregyháza, Kertész Nyomda és Kiadó, 2007), 72-79.
[24] Ibid., 80-97.
[25] Charles Hatfield, Alternative Comics: An Emerging Literature, (University Press of Mississippi, 2005), 9.
[26] Kertész, Comics, 116-170.
[27] Ezek közül magyarul is kapható például Craig Thompson Takarók (Vad Virágok, 2018) című képregénye vagy Marjane Satrapi Persepolisa (Libri, 2019).
[28] Kertész, Comics, 200-225.
[29] Ibid. 207.
[30] Ibid. 209.
[31] Erről a csalódásról így ír Garami László 1961-ben az Élet és Irodalomban: „Mert az ürügy, ez a bárányláb, amellyel a farkas az ajtórésen keresztül igazolja magát: a képregény felkelti az érdeklődést a terjedelmes (túlságosan is terjedelmes!) és fajsúlyos (túlontúl is!) művek iránt, megkönnyíti befogadásukat, mintegy előkészíti olvasásukra az avatatlant. Helytálló az ilyen igazolás? […] Nem adhatunk menlevelet a klasszikusok rövidítőinek, »népszerű« feldolgozóinak már csak azért sem, mert érveik nem állják ki a gyakorlat próbáját. Hónapok óta tapogatom, vajon a képregények szorgos olvasói valóban közelebb jutnak-e az eredeti klasszikus műhöz? Nyomoztam, […] Az Odüsszeia vagy A láthatatlan ember közlése közben vagy után emelkedett-e a könyvesboltokban és könyvtárakban e művek forgalma? A válasz egyöntetűen az volt, hogy: nem.” Kertész, Comics, 204.
[32] Hatfield, „Comic Art, Children’s Literature, and the New Comic Studies,” The Lion and the Unicorn 30, no. 3, (2006), 363.
[33] Gardner, Projections, 70.
[34] Kertész, Comics, 203-4.
[35] Charles Hatfield, „Comic Art”, 361.
[36] Hatfield, Comic Art, 364.
[37] Frederick Louis Aldama és Benjamin Woo, „Benjamin Woo Talks: The Life of Comics Beyond the Page.” Professor LatinX, 2020. okt. 28, ITT
[38] Kertész, Comics, 238.
[39] Kertész, Ibid., 240.
[40] Kertész, Ibid. 241.
[41] Rigó Béla, Romhányi József, Hernádi Tibor és Nepp József, Doktor Bubó, (Pannónia Filmstúdió, 1985).
[42] Rigó Béla és Gelléri István, Mézga család, (Origo-press, 1988).
[43] Csip-Csup Csodák, ford. Gilyén Éva, (Metrum, 1988-90), 8 rész.
[44] Tom és Jerry, ford. Schmidt Péter, (Budapest, Móra Ferenc Ifjúsági Könyvkiadó, 1987), négy rész, majd (Fabula Könyvkiadó, 1988-1990), 12 rész.
[45] Kertész, Comics, 268.
[46] Peyo, Hupikék törpikék, ford. Liszkay Szilvia, Fabula Könyvkiadó, 1988-1990. 5 rész.
[47] Kertész, Comics, 271.
[48] Kertész, Ibid., 296-299.
[49] A webképregények könyvként való megjelentetéséről lásd Aaron Kashtan, „Click and Drag: The Continuing Relevance of Print to Digital Comics,” Between Pen and Pixel: Comics, Materiality, and the Book of the Future, (Columbus, Ohio State University Press, 2018), 91-110.
[50] Jan Baetens és Hugo Frey definíciója szándékoltan tágan hagyja a graphic novel értelmezési tartományát. Jan Baetens és Hugo Frey, The Graphic Novel: An Introduction, (Cambridge, Cambridge University Press, 2015), 7-19.
[51] Például: Neil Cohn, The Visual Language of Comics: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images, (Bloomsbury, 2014); Paul Fisher Davies, Comics as Communication: A Functional Approach (Palgrave Macmillan, 2019); Thierry Groensteen, The System of Comics, ford. Bart Beaty és Nick Nguyen, (University Press of Mississippi, Jackson, 2007).
[52] Scott McCloud, A képregény felfedezése, ford. Bánföldi Tibor, (Nyitott Könyvműhely, Budapest, 2007).
[53] Maria Surducan és Benczédi Anna Júlia, Vízitündér 1, ford. Víg Boglárka, (Illustrart, Kolozsvár, 2019).
[54] Neil Cohn, „Visual Narrative Structure,” Cognitive Science 37, vol. 3, (2013), 413-452.
[55] Neil Cohn, „Navigating comics: an empirical and theoretical approach to strategies of reading comics page layouts,” Frontiers in Psychology 4 (2013), frontiersin.org
[56] Ian Hague, Comics and the Senses: A Multisensory Approach to Comics and Graphic Novels (Routledge, 2014); Aaron Kashtan, Between Pen and Pixel: Comics, Materiality, and the Book of the Future, (Ohio State University Press, Columbus, 2018); Szép Eszter, Comics and the Body: Drawing, Reading, and Vulnerability (Ohio State University Press, Columbus, 2020).
[57] Erről a Comics and the Body című könyvemben részletesebben is írok.
[58] Ari Folman, David Polonsky, Anne Frank naplója. Fordította Bernát István és Laza Réka, (Budapest, Park Könyvkiadó, 2018).
[59] Ibid. 56-57.
Nézzétek meg a képregényről szóló Meseterasz-adásainkat is! ITT az Asterixről, ITT pedig a Kázmér és Hubáról készült kisfilm látható