Tizennyolc évvel ezelőtt, 2003 júniusában Mi jár a gyerekeknek? címmel jelent meg a Beszélő gyermekkultúrát fókuszba állító száma, a szerzők között olyan meghatározó alkotókkal, mint Békés Pál, Boldizsár Ildikó vagy Novák János. Írásaik végtelen elkötelezettségről és felkészültségről tesznek tanúbizonyságot, ugyanakkor – a többi szerzővel együtt – mindannyian kiemelik az értő kritika, a szakmai visszajelzés fájó hiányát, a gyerekirodalom, a gyerekszínház, a gyerekfilm marginális voltát. Békés Pál e sorokkal zárja gondolatait:
„Az, hogy a légkör, az öröklötten csámpás értékrend megváltozzék, hogy gyerekeknek írni, rendezni, játszani valóban megbecsült, minden egyébbel egyenrangú tevékenység lehessen, jórészt a magaskultúra szereplőinek érdekből és/vagy belátásból fakadó szemléletváltásán múlik. Ha nekilátnak, magukon is segítenek. Ha nem, maguk alatt vágják a fát.”[1]
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
Tizennyolc évvel ezelőtt, 2003 júniusában nem olvastam a Beszélő aktuális számát. Színházi folyóiratokat és színháztörténeti, dramaturgiai szakirodalmat olvastam, így készültem a Színház- és Filmművészeti Egyetem dramaturg szakának „harmadik rostájára”, a felvételi utolsó körére. Fél évvel később már a Nemzeti Színházban ültem A holdbeli csónakos[2] próbáin, majd a negyedéves bábszínészosztály vizsgaelőadásában dolgoztam Fodor Tamás mellett, akinek kiváló gyerekelőadásait lenyűgözve néztem a Stúdió K-ban. Ekkor döntöttem el, hogy gyerekszínházzal, bábszínházzal szeretnék foglalkozni.
Tizenkilenc évesen fogalmam sem volt róla, mennyire periférikus, „nem menő”, a magaskultúra által semmibe vett az a terület, amelyet mindenekfölött frissnek, izgalmasnak és igaznak éreztem. Így lettem bábszínházi dramaturg, dráma-, később prózaíró.
Tizennyolc évvel ezelőtt Boldizsár Ildikó A gyerekirodalom nagykorúsodása című cikkét ezzel a mondattal zárta: „Reménykedhetünk”.[3] Vitathatatlan, hogy az elmúlt tizennyolc év mind a gyerekirodalom, mind a többi, gyerekeket megszólító művészeti ág számára elhozta a nagykorúságot, amit mi sem bizonyít jobban, mint a gyermekkultúra megjelenése az egyetemi oktatásban és a tudományos diskurzusban. A következőkben a kortárs magyar gyerekszínház helyzetét vizsgálva arra teszek kísérletet, hogy a meghatározó irányzatokat és törekvéseket összegezzem, irodalmi és színházesztétikai kontextusba helyezzem. Írásom vállaltan szubjektív, hisz az elmúlt tizennyolc év a saját szakmai felnövéstörténetem is.
Terminológia és színháztörténet
Ha a lehető legegyszerűbb, legközérthetőbb definícióval szeretnénk leírni vizsgálódásunk tárgyát, így fogalmazhatunk: gyerekszínházi előadásnak tekinthető minden olyan professzionális, felnőtt művész által létrehozott színházi produkció, amelynek célközönsége a háromévesnél idősebb gyerek.[4] A gyerekszínház gyűjtőfogalmán belül különböző szempontok szerint alkategóriákat különíthetünk el: akár történeti (gyerekszínház a két világháború között, gyerekszínház a szocializmusban), akár műfaji (gyerekeknek szóló táncszínház, musical, opera, báb, komplex színházi nevelési program)[5], akár tematikai (klasszikus meseadaptációk vagy színpadra írt kortárs művek), akár korosztályos (óvodásoknak, kisiskolásoknak, kamaszoknak szóló előadások) vagy strukturális (gyerekszínházak, ifjúsági színházak, független színházak) fókuszt választunk, egy páratlanul gazdag, ám még mindig viszonylag kevéssé dokumentált színházi forma képe bontakozik ki előttünk.
Nánay István – a színházi kritikusok közül úttörőként – 1978 óta több átfogó tanulmányban tematizálta a gyerekszínház aktuális helyzetét,[6] a magyar színházi struktúrában elfoglalt helyét, minőségi változásait. Írásaiból kibomlik a magyar gyerekszínházi szcéna története, egy-egy műfaj megerősödése és megújulása, a kőszínházi és a független társulatok fejlődése. E korszak vizsgálata, a folyamatok nyomon követése immár a színháztörténet tárgykörébe tartozik, így most csupán két olyan mozzanatot emelnék ki belőle, amelynek nyomán (természetesen más eseményekkel együtt) alapjaiban változott meg a gyerekszínházról való gondolkodás.
Carlo Collodi Pinocchiójából két legendás előadás készült a hetvenes-nyolcvanas években. Az elsőt Ascher Tamás rendezte 1978-ban, Litvai Nelli szövegkönyvéből a kaposvári Csiky Gergely Színházban. A másik Erdélyben született, a Szebeni Állami Bábszínházban, 1984-ben, rendezője pedig az a Kovács Ildikó[7] volt, aki nem csupán az erdélyi magyar bábjátszást újította meg, de a műfaj magyarországi paradigmaváltásának is egyik fő előmozdítója lett. Ascher Tamás rendezése és Pogány Judit Pinocchio-alakítása a „Kaposvár-jelenség”[8] egyik sokat idézett példája: azt bizonyította, hogy egy nagyszínpadi, élőszereplős gyerekelőadás is lehet komolyan vehető, igazi szituációkat és mértéktartó színészi eszközöket felvonultató „valódi színház”. Kaposvárott ekkor már javában zajlott a lesajnált műfajok – az operett és a gyerekszínház – rehabilitációja. Felismerték, hogy a gyerekközönség[9] színházlátogatása nem csupán könnyen és csoportosan eladható bérleteket jelent, de a jövő nézőjének kinevelését is, aki e produkciók által tanul meg színházat nézni.
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
A gyerekszínház először Kaposvárott lett repertoártervezési szükségszerűség helyett az ízlésformálás, a színházra nevelés eszköze, melynek hatását ma is érezhetjük például az Örkény Színház két nagyszerű gyerekelőadásában (A sötétben látó tündér, Csoda és Kósza) vagy újabban a Miskolci Nemzeti Színház és a debreceni Csokonai Színház kiérlelt koncepció mentén szerveződő gyerekszínházi programjában.
Kovács Ildikó nagyszebeni Pinocchiója[10] a színház igazgatóságának felkérésére született bábszínházi produkció. A rendezőnő a gyerekközönség feltétlen tiszteletét tartotta szem előtt, amikor úgy döntött: adaptációjából lehetőség szerint teljesen kigyomlálja az eredeti történet didaxisát, és a hangsúlyt Gepetto és Pinocchio apa–gyermek-kapcsolatára helyezi. Előadásában a „jógyerekség” sulykolása helyett a teremtés misztériuma, a fabábu-gyermek kiszolgáltatottsága, az emberré válás csodája került a középpontba. Ahogy Aschernél revelációnak hatott, hogy egy gyerekelőadásban is lehetséges mély és átélt színészi alakítást nyújtani, Kovács Ildikó a bábfigura tiszteletét, megmozdításának, átlelkesítésének költőiségét hozta vissza a bábszínházi gyakorlatba. Míg Ascher a gyerekelőadásban is a szituációk és alakítások igazságát, a realista színház legjobb hagyományát képviselte, Kovács Ildikó a lélekkel felruházott képzőművészeti tárgy, a báb filozófiai rehabilitációját tűzte ki célul, miközben nem csupán a didaktikus tanulságoktól, de a rossz ízlésű interaktivitástól mint a lehető legrosszabb bábszínházi gyakorlattól is elhatárolódott.[11] E két előadást – bár más műfajban, más kulturális közegben készültek – összeköti a mindenekfölött szem előtt tartott minőség, a gyerekközönség iránt érzett felelősség és a képzőművészeti igényesség. Egyik rendező sem engedett a könnyebb út, az olcsó hatásvadászat csábításának, így válhatott ez a két Pinocchio-feldolgozás a magyar gyerekszínházi szemlélet meghatározó, ma is hivatkozott mérföldkövévé.
Irányzatok, műfajok, tendenciák
Nánay Istvánnak a Színház folyóirat 2002. szeptemberi számában Báb-egyeduralom címmel közzétett állapotfelmérése[12] – Boldizsár Ildikó és Békés Pál korábban idézett mondataihoz hasonlóan – egy számtalan nehézséggel (különösen a láthatóság és reflektáltság hiányával) küzdő, ám dinamikusan fejlődő művészeti ágról tudósít. Üdvözli a Kolibri Színház törekvését a kiskamaszokat, kamaszokat megszólító, tabutémákat is a gyerekszínházi diskurzusba emelő problémadarabok meghonosítására, felhívja a figyelmet a komplex színházi nevelési társulatok munkájára, illetve a nagyrészt vidéki és független bábszínházaknak a műfajt megújítani kívánó friss szemléletére. Ugyanakkor elmarasztalja a kőszínházak gyerekelőadásokra vonatkozó – a korábbi kaposvári eredményeket sajnálatos módon nem integráló – gyakorlatát.[13]
Ma már kijelenthetjük, hogy Nánay 2002-es cikke épp a robbanás előtti állapotot rögzíti: az akkoriban induló, saját hangját kereső, a műfaji kereteket bátran feszegető gyerekszínházi törekvések az elmúlt majdnem húsz évben meghatározó irányzatokká fejlődtek. A lezajlott folyamat a kortárs gyerekirodalom hirtelen felvirágzásához hasonlítható, és – mint azt a későbbiekben látni fogjuk – azzal több ponton össze is fonódik.
Az elmúlt tizennyolc év gyerekszínházi előadásait a műfajok bámulatos diverzitása jellemzi, és – nagy örömünkre – minden műfajban találhatunk példát a megcélzott korosztályt komolyan vevő, magas színvonalú produkcióra, a független szcénában éppúgy,[14] mint a kőszínházi struktúrában. Legyen szó akár részvételi színházról (a Káva, a Kerekasztal vagy a k2 Színház előadásai folyamatosan kísérleteznek a komplex színházi nevelés különböző formáival), táncszínházi előadásról (Góbi Rita vagy Szabó Réka alkotásai különösen invenciózusan használják a mozgásszínház nyelvét), bábszínházról (a műfajban lezajlott paradigmaváltásról később hosszabban írok) vagy nagyszínpadi musicalről (a Vígszínház legendás családi előadásainak méltó folytatása A Pál utcai fiúk), a mai gyereknéző a műfajok sokszínűsége által többféle színházi formanyelvet ismerhet meg, ami a későbbi színházi ízlését is differenciáltabbá teheti.
A kortárs gyerekszínház nem csupán műfaji, de tematikai szempontból is rendkívül sokszínű
Bár a klasszikus mesék adaptációi ma is részei sok színház repertoárjának, egyre erősödő tendencia, hogy a rendező nem egy már meglévő (adott esetben poros, elavult színházi ízlést tükröző) drámaszöveget állít színpadra, hanem kortárs szerzőt kér fel egy új adaptáció létrehozására. Az effajta együttműködésekből születő friss, akár már a leendő szereposztást is figyelembe vevő szövegek a rendezői koncepcióhoz olykor szorosabban, máskor lazábban kötődő vadonatúj magyar drámák, amelyek szépen illeszkednek a könyvkiadásban is egyre nagyobb teret hódító „újramesélt mesék” trendjébe. Így születtek Mosonyi Aliz (Csipkerózsika, Diótörő Ferenc és a nagy szalonnaháború) és Zalán Tibor (Rettentő görög vitéz) kitűnő adaptációi a Stúdió K színház számára, vagy Mikó Csaba átiratai a debreceni Csokonai Színháznak (Nemtudomka, Herkules – A kezdetek), Szálinger Balázsnak a Budapest Bábszínház, illetve a győri Vaskakas Bábszínház felkérésére írt magyar népmese-feldolgozásai (Fehérlófia, A csillagszemű juhász, A halhatatlanságra vágyó királyfi), és ebbe a sorba illeszkedik Tasnádi István Farkas és Piroska című darabja is a kecskeméti Ciróka Bábszínházban.[15]
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
Ha megvizsgáljuk a jelenleg is repertoáron tartott, gyerekeknek szóló előadásokat, megállapíthatjuk, hogy a népszerű címek, a mindenki által ismert népmesék, Grimm- és Andersen-adaptációk és XX. századi klasszikusok (Lázár Ervin, Janikovszky Éva, Marék Veronika, Bálint Ágnes) mellett egyre nagyobb teret kapnak a kortárs gyerekirodalom magyar és külföldi műveinek színpadi feldolgozásai.
A fővárosi színházak közül a Budapest Bábszínház és a Kolibri Színház egyaránt nagy hangsúlyt fektet kortárs művek bemutatására: a Bábszínházban látható Paulon Viktória (Kisrigók), Sven Nordqvist (Pettson és Findusz), David Walliams (Gengszter nagyi), John Boyne (Barnaby Brocket) és Janne Teller (Semmi) egy-egy alkotása, a Kolibriben pedig Dániel András (Egy kupac kufli), Kolozsi Angéla (Emília és az angyal, akit Körmöczi Györgynek hívnak), Bartos Erika (Bogyó és Babóca), Gimesi Dóra (Emma csöndje), Rosemarie Eichinger (Esznek-e a halottak epertortát?), Margit Auer (Mágikus állatok iskolája), Jill Tomlinson (A bagoly, aki félt a sötétben), Axel Hacke (A medve, akit Vasárnapnak hívtak) műveivel találkozhat a gyereknéző. A vidéki és fővárosi színházak, bábszínházak repertoárját vizsgálva megállapítható, hogy a kortárs gyerekirodalom szignifikánsan nagyobb hangsúlyt kap a bábszínházak műsorán, mint az élőszereplős előadásokban.[16]
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
Az elmúlt években a színházak jelentős része sikeresen integrálta a színházpedagógia és a színházi nevelés különböző területeit. Ez a változás nem csupán az előadásokhoz kapcsolódó színházpedagógiai foglalkozások elterjedésében mérhető, de hatással van az adott színház műsorpolitikájára is.
Tizennyolc évvel ezelőtt a Kolibri Színház volt az egyetlen, ahol – kezdetben skandináv és német mintára[17] – a mai gyerekek helyzetéről szóló, tabutémákat is feldolgozó, úgynevezett „problémadarabokat” lehetett látni. Ma már – a gyerekirodalommal párhuzamosan – széles körben elterjedt az a szemlélet, hogy a rázós témák magas szintű színpadi feldolgozása az általános és középiskolás korosztály számára nem csupán az érintett gyerekek miatt lehet releváns, de az egész csoportot érzékenyíti. A társulatok áldozatos munkájának köszönhetően az utóbbi két évtizedben a fővárosban és vidéken is egyre elfogadottabbá váltak ezek az előadások, és – bár olykor a szülők és pedagógusok körében még mindig tapasztalható némi ellenérzés – határozottan kijelenthetjük, hogy a tabutémák feldolgozásának helye van az iskolásoknak szóló gyerekszínházi palettán. Ennek fényében kifejezetten üdvözlendő az a bátorság, amellyel a kisebb, a bérletes közönség igényeinek jobban kiszolgáltatott színházi műhelyek vállalják a tabutémák színrevitelét. Így születhetett – többek között – a szombathelyi Mesebolt Bábszínházban előadás a halálról[18] (Oszkár és Rózsa mami) és a szexuális visszaélésről (Lili és a bátorság), vagy a kecskeméti Ciróka Bábszínház így foglalkozhatott a válás kérdésével (Csomótündér).
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
Miközben a gyerekszínházi szcéna mind tematikai, mind formai szempontból új utakat keresett, az élőszereplős, leggyakrabban „mesejátékként”, „zenés mesejátékként” vagy – horribile dictu – „interaktív zenés mesejátékként”[19] megjelölt előadások (legyenek vidéki vagy fővárosi, stadionban vagy óvodában előadott produkciók) szakmai minősége még mindig gyakran hagy kívánnivalót maga után.
„Több bemutatónál is tapasztalható – írja Nánay 2002-ben –, hogy a rendezők félreértik, és átgondolatlanul »felnőttesítik« a darabokat. Jellemző, hogy a rendező nem veszi komolyan a történetet, annak belső sajátosságait, megfosztja a nézőt a főszereplők sorsával való azonosulás lehetőségétől, ehelyett a narrációt, az ironizálást, az idézést és az önreflexiót, egyszerűbben szólva: a cselekményesség helyett a szövegpoént helyezi előtérbe. Ezzel elvi és művészi bajom egyaránt van. A választott történetek és a kialakított játékmód különböző korosztályokat szólítanak meg: a kicsik az utalásokkal, a nagyobbak a mesével nem tudnak mit kezdeni.”[20]
A fenti megállapítások tizenkilenc évvel ezelőtt a nagyszínpadi gyerekelőadások jó részére igazak voltak: ma már sokkal jobb ez az arány, bár még mindig akadnak olyan színházak, melyek ahelyett, hogy felelősséggel és elkötelezettséggel fordulnának a gyereknéző felé, valamiféle szükséges rossznak, letudni való feladatnak vagy legrosszabb esetben üzleti érdeknek tekintik a gyerekelőadások létrehozását. Miközben reális elvárás, hogy a jó gyerekelőadás (a Pixar animációs filmjeihez hasonlóan) a felnőttek számára is valódi élményt jelentsen, soha nem szabad szem elől téveszteni a minőségi szempontokat és az elsődlegesen megcélzott korosztály fejlődéslélektani sajátosságait – különösen manapság, amikor fontos döntéshozók szájából is egyre gyakrabban hangzik el a „minden gyerek jusson el színházba” szlogen.
Paradigmaváltás a bábművészetben
A kortárs gyerekszínház különböző műfajai a tánc- és mozgásszínháztól az operabeavató előadásokig, a színházi nevelés irányzataitól az összművészeti törekvésekig mind megérdemelnék a maguk alfejezetét, ám én ezúttal – minden szentnek maga felé hajlik a keze – a kortárs magyar bábszínház helyzetét elemzem részletesebben, kifejezetten irodalmi, dramaturgiai szempontok szerint.
Magyarországon jelenleg tizenhárom állandó épülettel rendelkező, és számtalan független bábszínház működik, melyek évadonként kettő-öt bemutatót tartanak. E darabok legnagyobb része vagy eleve bábszínpadra íródó mű, vagy az adott előadáshoz készülő mese-, novella- és regényadaptáció, melyet a szövegkönyv szerzője az előadás rendezőjével és tervezőjével szoros együttműködésben készít el.
A hazai bábszínházak jóvoltából tehát minden évben húsz-harminc, vagy még annál is több új magyar színdarab születik, melyeknek egy része azonban annyira kötődik az eredeti rendezői koncepcióhoz és az alkalmazott bábtechnikához, hogy egy másik előadásban, más technikával történő megvalósításuk gyakran problematikus, vagy eleve lehetetlen.
A bábelőadás szövegkönyve ugyanis sohasem csupán irodalmi kérdés: a történetvezetés, a dramaturgia, sőt, még a mondatok hosszúsága is erősen függ az előadáshoz választott bábtechnika sajátosságaitól, illetve attól, hogy az előadásban látszanak-e, és ha igen, milyen szerepet vesznek fel a bábok mozgatói. Ma már közhelynek számít, hogy az európai bábművészetben a XX. század második felében lezajlott paradigmaváltás eredményeként a paravános bábjátékot fokozatosan váltották fel a látható bábszínész és bábja, tehát a mozgató és a mozgatott viszonyára is mind gyakrabban építő, vegyes technikájú előadások.[21] A forma változásával a dramaturgia és a szövegkezelés is gyökeresen átalakult. Mivel a harmincas–negyvenes, illetve ötvenes–hatvanas években kiadott bábdarabgyűjtemények[22] szövegei még kizárólag paravános, kesztyűs vagy pálcás technikára készültek, ezek – néhány kivételtől eltekintve – a kortárs bábszínházban már ritkán használhatók. Claire Voisard, a bábdarabokra specializálódott kanadai írónő a következőképpen fogalmazza meg a problémát:
„Bábokra írni? Milyen bábokra? Tekintetbe véve a báb műfajának stiláris sokféleségét – legyen szó akár hagyományos, akár modern formákról – ez az alapkérdés, amely végigkíséri az írás folyamatát. Milyen bábtechnika szolgálja legjobban a szöveget, milyen forma segíti leginkább a nézővel való kommunikációt? […] Könnyedén belátható, hogy két kesztyűs báb másféleképp folytat le egy párbeszédet, mint két zsinóros marionett.”[23]
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
Voisard a klasszikus kesztyűs és marionettjáték példáin keresztül mutat rá, hogy a báb fizikuma, mozgása hogyan befolyásolja a karaktert, és így az író munkáját is. A kesztyűs báb a mozgatója kezére húzva, szinte annak testrészeként létezik, s így nagyon eleven, dinamikus mozgásra képes, amely pergő dialógust eredményez. Ezzel szemben a marionett fizikailag is távol esik a mozgatójától, minden egyes gesztusát aprólékosan kell kimunkálni, ami alkalmassá teszi akár hosszabb szövegrészek elmondására is.
„A báb karaktere egyrészt a formában, másrészt a potenciális mozdulatban rejlik – és ezt az író csakis saját felelősségére hagyhatja figyelmen kívül. Nem szabad megfeledkeznie a szerepet játszó báb stiláris, technikai paramétereiről, a produkció előadásmódjáról. Már az első próbáktól kezdve nagy alázattal kell viszonyulnia saját szövegéhez és elfogadni a módosításokat, hogy megfelelően szolgálhassa a társulat elképzelését a születő előadásról.”[24]
Penny Francis Puppetry: A Reader in Theatre Practice című munkájában problémaként veti fel, hogy a bábszínpadra íródott szövegek egy része éppen a báb műfaji sajátosságait nem veszi figyelembe:
„A XX. század közepén számtalan gyerekeknek szánt, túlbeszélt darab jelent meg kötet formájában. Alig vannak köztük olyanok, amelyek bármiféle érzékenységet mutatnának a bábszínház esztétikája iránt, figyelembe vennék a bábtechnikák tulajdonságait vagy a mai gyerek ízlését.”[25]
Ugyanakkor kifejti: szintén túlhaladott az a korábban uralkodó bábszínházi szemlélet, melyben a tökéletesre csiszolt technikai tudás, a trükkös figurák megalkotása és megmozdítása jelentette az igazi attrakciót, s az elmesélt történet gyakran csupán ürügyként szolgált a bábosok bravúros ügyességének megmutatásához. Ezzel szemben a kortárs bábszínházi gondolkodás a történetmesélésre helyezi a hangsúlyt, és annak rendeli alá a formai megoldásokat. Egy előadáson belül így az élő szereplőktől a maszkokig, az árnyjátéktól a bunrakuig számtalan bábos forma megjelenhet, az irodalmi narratíva mellett megképezve az előadás egyedi bábos narratíváját is.
Az, hogy az egy bábszínpadi szöveg másfajta kontextusban, más bábtechnikával is előadható-e, nagyban függ attól, milyen mértékben kötődik egy konkrét rendezői-tervezői koncepcióhoz. Ha a magyarországi bábszínházakban jelenleg játszott darabokat ebből a szempontból szeretnénk kategorizálni, a lista egyik végén a báb és a mozgató viszonyát nem tematizáló, bábtechnikától szorosan nem függő és akár élő színházban is bemutatható darabok állnának,[26] míg a képzeletbeli lista másik végén azok a szövegek kapnának helyet, amelyek nem csupán egy rendezői koncepcióhoz és egy vagy több bábtechnikához, de a játszó személyekhez (fizimiskájukhoz, egyéniségükhöz, technikai tudásukhoz) is elválaszthatatlanul kötődnek. Az „előadásszöveg” ebben az esetben nem csupán az elhangzó szöveget, de az akciókat, a játékokat, a ritmusokat, a bábok technikai paramétereit, mozgását, a „kottát” is tartalmazza.[27]
A magyarországi bábszínházak bemutatóinak jelentős része valahol a két véglet között helyezkedik el. Gyakran fordul elő, hogy láthatók ugyan a mozgatók, de nem vesznek fel saját szerepet, mozgatóként nincs jelentőségük a történetben: az ilyen darabok jó eséllyel eljátszhatók más technikával, akár láthatatlan mozgatókkal is. Kicsivel kötöttebb a helyzet, ha a történet bizonyos fordulatai megkívánják két különböző minőség (mozgató és báb vagy két másfajta technikájú báb) jelenlétét. Vannak olyan szövegkönyvek, ahol a narráció használata indukál két különböző (bábos és élő) megjelenési formát. És vannak olyan darabok is, ahol a bábok és a mozgatók viszonya elválaszthatatlanul összefonódik a történettel, ahol az akció, a szöveg, a színész és a báb egymást kiegészítve, közösen teremti meg a hatást.
Amint arról már szó esett, a bábszínházi szövegkönyv előkészítő szakaszánál optimális esetben az írón kívül jelen van a tervező és a rendező is. Ekkor merülnek fel azok az alapkérdések, amelyeket már a munka kezdetén hasznos lehet megválaszolni:
– Milyen forma (bábos vagy élő, homogén vagy vegyes technika) illik leginkább a kiválasztott történethez?
– Láthatók-e a bábosok, és ha igen, milyen szerepet szánunk nekik?
– Báb és bábos viszonya mennyiben határozza meg a történetmesélés módját?
A modern bábdramaturgia egyik alapvető kérdése mozgatók és mozgatottak, a színészek és a bábok egyidejű jelenléte, viszonya, kölcsönhatása a színpadon. A rendezőnek és a szerzőnek meg kell határoznia, kik az animátorok, milyen típusú hatalommal rendelkeznek a bábjaik felett, ők irányítják-e a történetet, vagy maguk is egy történet részei, mozgató és mozgatott kommunikál-e egymással, és ha igen, milyen módon. Bábos és bábja együtt ad ki egy figurát, vagy különböző szerepeket jelenítenek meg? Milyen báb–bábos-viszonyt sugall a választott történet? Lehetetlen vállalkozás volna összegyűjteni, hányféleképp, milyen helyzetekben szerepelhet báb és mozgatója a színpadon, hiszen minden előadással, minden rendezői elképzeléssel újabb és újabb formák, megoldások, „alkategóriák” jönnek létre.[28] A Henryk Jurkowski által „harmadik útként” leírt bábszínházi gondolkodás a korábban uralkodó homogén bábszínházi formákkal szemben éppen a műfaj bámulatos diverzitását helyezi a középpontba, melyben a szabályokat folyton újra kell alkotni, és a lehetőségek korlátlanok.[29]
A magyarországi bábos szemlélet átalakulása – mint Nánay is utal rá – lassú folyamatként indult, ám a kétezres évek elejére már jól látszott, hogy a gyerekszínház egyik legdinamikusabban fejlődő ágazata lesz.
A műfaj új irányaival kísérletező vidéki bábszínházak (a kecskeméti Ciróka, a pécsi Bóbita, a debreceni Vojtina, a győri Vaskakas stb.) ekkorra találták meg saját hangjukat, miközben sok, korábban amatőrként alakult társulat indult el a professzionálissá válás útján. Kovács Ildikó tanítványai, Kovács Géza, Pályi János, Rumi László és Bartal Kiss Rita színész-rendezőként, Grosschmid Erik, Boráros Szilárd és Mátravölgyi Ákos tervezőként váltak meghatározó alkotókká, akiknek ízlésvilága, friss szemlélete a vidéki együttesek után nemsokára a fővárosi előadásokban is megjelent. A Kolibri Színház bátor témaválasztásaival, a Budapest Bábszínház pedig hagyományainak megújításával és fiatal alkotók meghívásával keresett új utakat. Egyedi hangú, a gyerekközönséget közvetlenül is megszólítani képes, ám az interaktivitást – szintén Kovács Ildikó, illetve Kemény Henrik nyomán – felelősséggel és hitelesen művelő független és családi bábszínházak alakultak (MárkusZínház, Tintaló Társulás), és ebben az időszakban végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetemen a második, immár egyetemi diplomával rendelkező bábszínészosztály. Külföldi tanulmányai végeztével három fiatal bábrendező tért haza: Csató Kata és Veres András a lengyel, míg Kuthy Ágnes a német szemléletet integrálta a magyar bábművészetbe. A fiatal alkotókból néhány éven belül fiatal tanárok lettek, és a Színház- és Filmművészeti Egyetem bábszínész és bábrendező szakiránya egyre népszerűbbé vált a felvételiző fiatalok körében.
A magyar bábművészetben lezajlott robbanásszerű fejlődés nem volt előzmény nélküli, mégis figyelemreméltó az a lendület és intenzitás, a folyamatos változás és frissülés, amit Nánay István 2002-es állapotfelmérése óta tapasztalhatunk. E folyamat együtt járt a bábszínpadra kerülő szövegek irodalmi színvonalának javulásával is.
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
Amint korábban megállapítottuk, minden évben húsz-harminc új magyar színdarab születik bábszínházi felkérésre, nagyrészt (és az utóbbi években egyre inkább) elismert kortárs szerzők tollából vagy műveik feldolgozásából. Ezek egy része (a bábtechnikához kevésbé kötődők) aztán más színházakban is színre kerül, míg mások kifejezetten az adott rendezői és tervezői koncepcióval együtt futják meg a maguk (sikeres vagy feledhető) köreit. A kortárs magyar gyerekirodalmi szerzők bábszínházi érintettsége mindenesetre tagadhatatlan: a két terület kölcsönösen hat egymásra. Egyre gyakrabban fordul elő, hogy egy sikeres könyvből maga a szerző adaptál bábszínházi darabot, mint Adamik Zsolt (Bibedombi szörnyhatározó, békéscsabai Napsugár Bábszínház), Kiss Judit Ágnes (Babaróka, kecskeméti Ciróka Bábszínház) vagy Varró Dániel (Túl a Maszat-hegyen, Budapest Bábszínház). Ennél is érdekesebb azonban, amikor fordított sorrendben zajlik az alkotófolyamat, és egy jól sikerült bábszínházi szövegkönyv inspirálja a szerzőt, hogy prózában is megírja az adott történetet. Eredetileg bábszínházi előadásnak készült a Bódog és Szomorilla (Kolozsi Angéla), A Károlyi-kert nyuszija (Turbuly Lilla) vagy a A mindentvarró tű (G. Szász Ilona). Bár a gyerekkönyvkiadók ritkán adnak ki drámai formában írt műveket, az utóbbi években erre is láthattunk remek példákat: drámaként lett teljes értékű gyerekkönyv többek között Szabó Borbála és Varró Dániel Líra és Epikája, Zalán Tibor Rettentő görög vitéze vagy Erdős Virág Pimpáré és Vakvarjúcskája. Ugyancsak hiánypótló a győri Vaskakas Bábszínház és az ESZME Egyesület dráMAI mesék – Kortárs magyar gyerekdarabok címmel megjelent könyvsorozata: az egyelőre hat kötetből álló sorozat minden részében öt kortárs, bábszínpadra írt (és a bábszínházakban már nézők előtt is bizonyított) drámaszöveg szerepel.[30]
Új tendencia, hogy a bábszínházi alkotók egyre gyakrabban nyúlnak kortárs képeskönyvekhez, ha alapanyagot keresnek egy bábelőadáshoz.[31] Ilyenkor a képeskönyv kétdimenziós vizuális világa három dimenzióba kerül, dramaturgiája színpadi dramaturgiává kell, hogy átlényegüljön. Az új médium, a színészi játék, a zene, a bábok és a mozgatók viszonya ezekben az esetekben további rétegekkel gazdagítja az eredeti művet, új minőséget hozva létre, melynek során a szerző és az illusztrátor is bábszínházi alkotóvá válik.[32] Ennek a tendenciának köszönhető, hogy az utóbbi időben több ismert illusztrátor is bábtervezői feladatokat vállalt: Szegedi Katalin[33], Hanga Réka és Rofusz Kinga saját műveik mellett önálló tervezőként is kipróbálták magukat.[34] A bábszínház és a kortárs gyerekirodalom együttműködése során mindkét terület új alkotókkal gazdagodott: míg a bábszínházi szcéna új színdarabírókat és -tervezőket, a könyvkiadás (a bábszínházi írók személyében) jó drámai és ritmusérzékű új szerzőket nyert.
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
A magyar bábművészet jelenleg is dinamikusan változik
A hagyományos technikák és az új formák folyamatosan keverednek, hatnak egymásra, új trendek születnek, és merülnek feledésbe. A gyerekeket megcélzó darabok és a felnőtteknek szóló művész bábszínház között elmosódtak a határok, a látható mozgató megjelenésével új dramaturgiai problémák és lehetőségek merültek fel, miközben az élő színház is egyre inkább integrálni kezdte a bábot. A kortárs bábszínház tehát összművészet, ahol minden alkotónak szabadságában áll használni vagy nem használni bábot, tárgyat, maszkot, építeni báb és mozgató kapcsolatára vagy éppen figyelmen kívül hagyni azt. Az írók, a tervezők, a rendezők és a színészek a közös munka során saját személyiségüket, technikai tudásukat, idegrendszerüket is felhasználják, hogy stílust, alakot, szöveget, mozgáskaraktert adjanak hőseiknek. Az egyetlen szempont, hogy a lehető legmegfelelőbb formát válasszák az adott történet elmeséléséhez. Ahogy a mesemondó minden alkalommal a saját képére formálja a továbbadott mesét, a bábszínházi szerző is átszűri magán a kiválasztott történetet. Az archetípus mögött láthatóvá válik a személyiség, az adaptált történet önálló műként kezd viselkedni. Egy bábszínházi előadás írója már rég nem csak a szavakért felel: a többi alkotótárssal közösen új világot teremt, amelyben az élettelen anyagból formált hősök életre kelnek.
Összegzés
Békés Pál 2003-ban azt kívánta, … „hogy gyerekeknek írni, rendezni, játszani valóban megbecsült, minden egyébbel egyenrangú tevékenység…” legyen. Bár a megbecsültség mértékén mindig lehet javítani, úgy vélem, kívánsága nagyrészt teljesült. A gyerekirodalom és a gyerekszínház alkotóinak már nem kell szégyenkezniük a „nagyok” árnyékában: nagykorúak, erősek, felnőttek lettek. És épp a nagykorúság kötelezi őket arra, hogy – mint annak a két régi Pinocchio-előadásnak a létrehozói – mindig tartsák szem előtt a gyerekeknek való alkotással járó felelősséget.
Gimesi Dóra
Felhasznált szakirodalom
Andersen, Hans Christian: A kis hableány, rend. Bartal Kiss Rita, terv. Rofusz Kinga, Zalaegerszeg, Griff Bábszínház, 2020.
Békés Pál: Túl szép ez nekik, Beszélő, VIII. évfolyam, 2003/6. szám.
Boldizsár Ildikó: A gyermekirodalom nagykorúsodása, Beszélő, VIII. évfolyam, 2003/6. szám.
Collodi, Carlo – Kovács Ildikó: A Pinocchio-ügy, rend. Kovács Ildikó, terv. Frăticiu, Dan, Nagyszeben, Szebeni Állami Bábszínház Román Tagozata, 1984.
Collodi, Carlo – Kovács Ildikó: Adjátok vissza Pinocchiót!, rend. Kovács Ildikó, terv. Frăticiu, Dan, Budapest, Kolibri Bábszínház, 1993.
Dániel András: Kicsibácsi és Kicsinéni, rend. Szenteczki Zita, terv. Dániel András illusztrációi alapján Bartal Kiss Rita, Szombathely, Mesebolt Bábszínház, 2017.
Fekete Anetta: Tradíció és invenció, doktori értekezés, Budapest, SZFE, 2018.
Francis, Penny: Puppetry: A Reader in Theatre Practice, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2012.
Jurkowski, Henryk: Puppetry aesthetics at the start of the twenty-first century, in Francis, Penny (szerk.): Puppetry: A Reader in Theatre Practice, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2012, 132.
Jurkowski, Henryk: Aspects of Puppet Theatre, szerk. Francis, Penny, Camberley, Palgrave Macmillan, második, javított kiadás, 2013, 33–35.
Jurkowski, Henryk: Literary Views on Puppet Theatre, Aspects of Puppet Theatre, Camberley, Palgrave Macmillan, 2013, 1–68.
Koltai Tamás: Az én Kaposvárom, Színház, XXXVI. évfolyam, 2003/11. szám, 2–16.
Kovács Ildikó: Pinocchio – Rendezői gondolatok, Színház, XXXV. évfolyam, 2002/9. szám, 25–28.
Markó Róbert – Papp Tímea (szerk.): dráMAI mesék 1. – Régi magyar történetek. Győr, Vaskakas Bábszínház, 2014.
Mesék a halálról – Körkérdés: Hogyan beszéljen a halálról a gyerek- és ifjúsági színház?, Színház, LII. évfolyam 2019/6. szám.
Nánay István: A gyerekek és a színház, Színház, XI. évfolyam 1978/9. szám.
Nánay István: Gyerekszínházi állapotrajz, in Földényi F. László (szerk.): Tanulmányok a Gyerekszínházról, Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1987, 2–49.
Nánay István: Állapotrajz, Színház, XXX. évfolyam, 1997/9. szám, 21–26.
Nánay István: Báb-egyeduralom? – Fesztiválok, előadások, tendenciák, Színház, XXXV. évfolyam, 2002/9. szám, 2–6.
Nánay István: A bábozás nagyasszonya – Kovács Ildikó (1927–2008), Színház, XLI. évfolyam 2008/3. szám, 50–51.
Nánay István: Boldogságkeresők, avagy mit keres itt egy mókus?, in Markó Róbert – Papp Tímea (szerk.): dráMAI mesék 1. – Régi magyar történetek, Győr, Vaskakas Bábszínház, 2014, 10–11.
Novák János: Gyerekszínház körül-belül, Beszélő, VIII. évfolyam, 2003/6. szám.
Novák János: A világ újrafelfedezésének öröme – Csecsemőknek készített előadások, in Sándor L. István (szerk.): Az ASSITEJ Magyar Központja megbízásából készült szöveggyűjtemény, Kaposvár, 2006.
Rádai Andrea: Gyerekdarabok betárazva. Színház, XLVIII. évfolyam, 2015 március
Schein Gábor – Rofusz Kinga: Irijám és Jonibe, rend. Bartal Kiss Rita, terv. Rófusz Kinga, Pécs, Bóbita Bábszínház, 2021.
Szegedi Katalin: Lenka és Palkó, rend. Bartal Kiss Rita, terv. Szegedi Katalin, Zalaegerszeg, Griff Bábszínház, 2018.
Tomlinson, Jill: A földimalac, aki semmiben sem volt biztos, rend. Bartal Kiss Rita, terv. Hanga Réka, Szombathely, Mesebolt Bábszínház, 2017.
Verne, Jules: 80 nap alatt a Föld körül, rend. Kuthy Ágnes, terv. Rofusz Kinga, Budapest, Budapest Bábszínház, 2019.
Voisard, Claire: Écrire pour la Marionnette, Cahiers de Théâtre Jeu, 1989/51. szám, 108.
Weöres Sándor: A holdbeli csónakos, rend. Valló Péter, bábrend. Kovács Géza, terv. Boráros Szilárd, Budapest, Nemzeti Színház, 2003.
Végjegyzetek
[1] Békés Pál: Túl szép ez nekik, Beszélő, VIII. évfolyam, 2003/6. szám.
[2] Weöres Sándor: A holdbeli csónakos, rend. Valló Péter, bábrend. Kovács Géza, Budapest, Nemzeti Színház, 2003.
[3] Boldizsár Ildikó: A gyermekirodalom nagykorúsodása, Beszélő, VIII. évfolyam, 2003/6. szám.
[4] A legkisebbek színházi szocializációjára létrejött, Magyarországon csecsemőszínháznak nevezett irányzat ezúttal nem tárgya vizsgálatunknak. A csecsemőszínházról bővebben: Novák János: A világ újrafelfedezésének öröme – Csecsemőknek készített előadások, in Sándor L. István (szerk.): Az ASSITEJ Magyar Központja megbízásából készült szöveggyűjtemény, Kaposvár, 2006.
[5] „...A gyerekeket megszólító bábszínház, élő színház, táncszínház, drámajáték, opera vagy bármely más színházi műfaj – legyen az monodráma vagy musical –, ha hivatásos művészek hozzák létre: gyerekszínház. Nem lenne jó, ha kizárólagosságra törne egy-egy műfaj, de az is baj lenne, ha kiszorulna bármely stílus a gyerekszínházak művészi kifejezésének lehetőségei közül.” Novák János: Gyerekszínház körül-belül, Beszélő, VIII. évfolyam, 2003/6. szám.
[6] Nánay István: A gyerekek és a színház, Színház, 1978/9. szám. Nánay István: Gyerekszínházi állapotrajz, in Földényi F. László (szerk.): Tanulmányok a Gyerekszínházról, Budapest, Magyar Színházi Intézet, 1987, 2–49; Nánay István: Állapotrajz, Színház, XXX. évfolyam, 1997/9. szám, 21–26. Nánay István: Báb-egyeduralom? – Fesztiválok, előadások, tendenciák, Színház, XXXV. évfolyam, 2002/9. szám.
[7] „Egész életében azért küzdött, hogy a bábjátszást a színház más megjelenési formáival azonos mércével mérjék, hogy megszűnjön a bábozást kísérő, lesajnálást és lenézést egyaránt érzékeltető »csak« szócska. Vállalta, hogy elsősorban gyerekeknek készít előadást, de igényességéből akkor sem engedett, ha nekik dolgozott.” Nánay István: A bábozás nagyasszonya – Kovács Ildikó (1927–2008), Színház, XLI. évfolyam, 2008. március, 50–51.
Kovács Ildikó munkásságáról lásd még Fekete Anetta Tradíció és invenció című doktori értekezését
[8] „A gyerekszínház lesajnált műfaj volt, s ha lehet, még a felnőttszínháznál is érdektelenebb. Kaposvár azonban ugyanazzal a rendezői, színészi és szcenikai ambícióval állította színre a gyerekdarabokat, mint az összes többi produkciót. Minden évben bemutatott több (felnőtteknek is) élvezetes előadást. Az Óz (Babarczy, 1975), a Május 35. (Gazdag Gyula, 1976), a Micimackó (Ascher, 1977), A három kövér (Lengyel Pál – Zsámbéki, 1977), A bűvös erdő (Zsámbéki – Gazdag, 1978) után az Ascher-féle sziporkázó és azóta többször fölújított Pinocchio (1978) máig a gyerekszínház etalonjának számít. Ezekben a színpadi képzőművészetet vizuálisan megújító előadásokban szcenikai csodák történtek, elsősorban Pauer Gyulának köszönhetően.” Koltai Tamás: Az én Kaposvárom, Színház, XXXVI. évfolyam, 2003/11. szám, 2–16.
[9] Akárcsak a szórakozni vágyó operettközönség.
[10] Collodi, Carlo – Kovács Ildikó: A Pinocchio-ügy, rend. Kovács Ildikó, terv. Frăticiu, Dan, Nagyszeben, Szebeni Állami Bábszínház Román Tagozata, 1984. Kovács Ildikó később Budapesten is megrendezte az előadást: Collodi, Carlo – Kovács Ildikó: Adjátok vissza Pinocchiót!, terv. Frăticiu, Dan, Budapest, Kolibri Bábszínház, 1993.
[11] „Ismerjük a báb- és gyermekszínházakban szokásos interaktív módszereket, amikor például a színpadi kérdésekre kórusban válaszoltatják a gyermekeket. Ezt Kolozsváron a »gyermekek bégettetésének« neveztük, s igyekeztünk elkerülni. Művészileg értékesebb, ha a gyermekközönség – veleszületett igazságérzetének engedelmeskedve s az átélés hatására – a jó és rossz konfliktusában a színészek provokálására vagy (ez még jobb) spontán módon fejezi ki érzelmeit, vezeti le indulatait. A Pinocchio-ügy által kiváltott reakció egyik kategóriába sem sorolható. A gyermekek olyan felelősség- és igazságérzetről, bátorságról tettek tanúbizonyságot, amire nagy szükség volna a felnőttek társadalmában. Ez a reakció kiélezetten veti fel az alkotók felelősségét, hiszen távolról sem mindegy, hogy mivel váltunk ki ilyen erős hatást. Hány olyan előadást látunk, ahol a zsúfolt terem egy emberként üvölt, s az alkotók éppen úgy, mint a pedagógusok (tisztelet a kivételnek), ezt tekintik a siker legbiztosabb jelének. Az sem ritka, hogy a rosszul értelmezett rendezés következtében a negatív figurának sikerül maga mellé állítania a gyermekeket. Az olcsó hatásvadászatot, a manipulációt senki nem bünteti.” Kovács Ildikó: Pinocchio – Rendezői gondolatok, Színház, XXXV. évfolyam, 2002/9. szám, 25–28.
[12] „Ma is fennáll, hogy »a fővárosban a megszűnt gyerek- és ifjúsági színház szerepét a Budapest Bábszínház és a Kolibri Színház csak részben tudta átvenni; több budapesti színház tart gyerekeknek is szóló előadást, de esténként játszanak (ami eleve szűkíti a célközönséget), s főleg musicaleket; a vidéki színházak egy része egyáltalán nem vagy csak elvétve mutat be gyerekprodukciót; az előadások többségének szakmai, művészi színvonala meglehetősen alacsony; a színházra nevelés gyakorlata alig alakult ki; a gyerek- és ifjúsági színház szakmai elismerése és elismertsége, kritikai méltatása elhanyagolható mértékű«. Ugyanakkor mennyiségileg és művészileg megerősödött a bábjátszás, elmondható, hogy ma a gyerekszínházi kínálat zömét a bábosok adják. Egyre jelentősebb szerepet játszanak a kis formációk, a szólisták és a két-három személyes társulatok, az alternatív együttesek nem kevésbé. Új műfajok, témák jelentek meg a gyerekszínjátszásban, szélesedett a beavató színházi tevékenység, és lassan a drámai nevelés különböző megjelenési formái egyenjogúvá válnak a hagyományos műfajokkal. Minden jel arra mutat, hogy megmozdult valami a gyerekszínjátszás körül.”
[13]„E tendenciával párhuzamosan a nagyszínházi bemutatók és előadásaik száma riasztó mértékben visszaesett, szemléletmódjuk pedig évtizedek óta nem változik: műsorra szinte kizárólag ismert mesék sablonos, zenés szerkezetű, pazarnak szánt, de szegényes látványvilágú, sekélyes jellemábrázolással megelégedő dramatizációja kerül.” Nánay István: Báb-egyeduralom? – Fesztiválok, előadások, tendenciák, Színház, XXXV. évfolyam, 2002/9. szám, 2–6.
[14] A mindig egyenletesen magas színvonalon dolgozó Stúdió K, a Jurányi és a Manna Produkció is rendszeresen játszik gyerekeknek. A független családi bábszínházak közül kiemelkedik a pécsi MárkusZínház, a hottói Ziránó Színház, a népi mesemondást a kortárs bábművészettel virtuóz módon ötvöző Fabók Mancsi Bábszínháza, illetve a Schneider Jankó és Nagy Viktória Éva által vezetett Hepp Trupp.
[15] A sor természetesen még hosszan folytatható.
[16] Ezalól kivételt képeznek az olyan, a könyvpiacon korábban bejáratott, sikeres brandek, mint Berg Judit Ruminije (Pesti Magyar Színház), Kertész Erzsi Pantherája (Pécsi Nemzeti Színház) vagy az Időfutár színdarabváltozata (Szegedi Nemzeti Színház), illetve az Örkény Színház már említett előadásai (Csoda és Kósza, A sötétben látó tündér).
[17] A Kolibri Színház az utóbbi két évtizedben több magyar szerzőt is felkért a nehéz témákra érzékenyítő művek megírására, így a külföldi darabokat fokozatosan felváltották a hazai szerzők által jegyzett eredeti színművek. Így született meg többek között Tasnádi Istvántól a Cyber Cyrano, Háy János tollából a Völgyhíd, Kiss Mártontól A méhek istene vagy a Jeli Viktória – Tasnádi István szerzőpáros által jegyzett Kettős/játék.
[18] V. ö. Mesék a halálról – Körkérdés: Hogyan beszéljen a halálról a gyerek- és ifjúsági színház? Színház, LII. évfolyam 2019/6. szám.
[19] A gyerekszínházakban előszeretettel alkalmazott „aktivizálás", azaz a gyerekek kérdezése és kórusban üvöltetése egyáltalán nem tekinthető interaktivitásnak, viszont arcpirító a gyereket semmibe vevő, az eredeti darab széttrancsírozásával létrejött változat konzekvenciáit felrúgó játékmód (Nánay).
[20] Nánay: i. m.
[21] Jurkowski, Henryk: Aspects of Puppet Theatre, szerk. Francis, Penny, Palgrave Macmillan, második, javított
kiadás, 2013, 33–35.
[22] Nánay István: Boldogságkeresők, avagy mit keres itt egy mókus?, in Markó Róbert – Papp Tímea (szerk.):
dráMAI mesék 1. – Régi magyar történetek, Győr, Vaskakas Bábszínház, 2014, 10–11.
[23] Voisard, Claire: ’Écrire pour la Marionnette’, Cahiers de Théâtre Jeu, 51, 1989. 108. Idézi: Penny Francis: Puppetry: A Reader in Theatre Practice, Palgrave Macmillan, 2012, 81.
[24] Voisard: i. m., 108.
[25] Francis: i. m., 109.
[26] Néhány példa a magyarországi bábszínházak jelenlegi repertoárjáról: Szálinger Balázs: A csillagszemű juhász; Mosonyi Aliz: Csipkerózsika; Kolozsi Angéla: A só; Szabó Borbála – Varró Dániel: Líra és Epika.
[27] Szép példákat találhatunk az ilyen típusú munkára a vásári bábjátékos hagyományban. Természetesen előfordulhat, hogy egy-egy vásári bábjáték szövege és „kottája” tovább él az eredeti játékostól függetlenül. Kemény Henrik előadásszövegeit mások is játsszák, követve, de itt-ott saját képükre formálva az eredetit.
[28] Jurkowski már a hatvanas években „harmadik útként” írta le az új irányzatot, amely lassan felváltotta a titokszínházat, leleplezve a báb mögött a mozgatót. Míg a tradicionális technikák műfaji sajátosságai jól körülírhatók, az ún. „kevert fajú” bábszínház – éppen sokféleségének köszönhetően – nehezen kategorizálható, hiszen ehhez végtelen számú alkotó végtelen számú alkotói vízióját kellene rendszerbe helyeznünk. Ám a gyakorlat azt mutatja, az évtizedek során mégis kialakultak bizonyos mintázatok, népszerű dramaturgiai megoldások, amelyeket több alkotó is előszeretettel használ. A helyzetet ugyan bonyolítja, hogy a különböző országokban más és más preferenciák érvényesülnek, mégis kimondhatjuk, hogy a „kevert fajú” bábszínház lassan kitermelte (és esetenként ki is fárasztotta) saját alkategóriáit. V. ö. Jurkowski, Henryk: Literary Views on Puppet Theatre, Aspects of Puppet Theatre, Palgrave Macmillan, 2013, 1–68.
[29] „A tradicionális bábjátékosok helyét széles művészi érdeklődéssel rendelkező alkotók vették át, akik előadásaikban számtalan különböző eszközt használnak. Néha ők maguk lépnek színpadra, máskor maszkokkal, vagy bábbal játszanak. […] A kortárs bábszínházat az alkotó szándékai határozzák meg. A művész olyan különböző kifejezési formákat használ a színpadon, amelyek a legjobban szolgálják az elérni kívánt hatást. Ezek olykor élőszínházi eszközök, máskor animált tárgyak (bábok), megint máskor használati tárgyak. A művész olykor több formát vegyít egyetlen produkción belül. Ha úgy dönt, hogy csak bábokkal dolgozik, akkor a bábszínház nyer létjogosultságot. Előfordulhat, hogy egy egész előadáson át bábokat használ, vagy bizonyos pontokon bukkannak fel a figurák, de az is lehetséges, hogy csak egy villanás erejéig látunk bábot. Az alkotó kiválaszthatja az előadásához leginkább illő játékkonvenciót.” Jurkowski, Henryk: Puppetry aesthetics at the start of the twenty-first century, in Francis, Penny (szerk.): Puppetry: A Reader in Theatre Practice, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2012, 132.
[30] dráMAI mesék 1. – Régi magyar történetek. Szerk.: Markó Róbert – Papp Tímea, Győr, Vaskakas Bábszínház, 2014.
Vö: Rádai Andrea: Gyerekdarabok betárazva. Színház, XLVIII. évfolyam, 2015 március
[31] Egyelőre még bátor műsorpolitikai döntésnek számít, de egyre több – főként vidéki – bábszínház kísérletezik a műfajjal. A szombathelyi Mesebolt Bábszínházban nemrég bemutatott Stian Hole-adaptáció, a Garmann nyara (rend. Veres András) kitűnő példa erre. A Színház- és Filmművészeti Egyetem vizsgaelőadásaként Wolf Erlbruch képeskönyvéből készült Kacsa, Halál, Tulipán (rend. Fodor Orsolya e. h.) ugyanezt a sort folytatja.
[32] Schein Gábor – Rofusz Kinga: Irijám és Jonibe, rend. Bartal Kiss Rita, terv. Rófusz Kinga, Pécs, Bóbita Bábszínház, 2021; Szegedi Katalin: Lenka és Palkó, rend. Bartal Kiss Rita, terv. Szegedi Katalin, Zalaegerszeg, Griff Bábszínház, 2018; Dániel András: Kicsibácsi és Kicsinéni, rend. Szenteczki Zita, terv. Dániel András illusztrációi alapján Bartal Kiss Rita, Szombathely, Mesebolt Bábszínház, 2017.
[33] Szegedi Katalin már illusztrátori pályafutása kezdetén is dolgozott bábtervezőként, sőt az utóbbi időben játszó-mesélőként is bemutatkozott: Ládaszínházában saját maga adja elő Lenka és Palkó történetét.
[34] Tomlinson, Jill: A földimalac, aki semmiben sem volt biztos, rend. Bartal Kiss Rita, terv. Hanga Réka, Szombathely, Mesebolt Bábszínház, 2017; Verne, Jules: 80 nap alatt a Föld körül, rend. Kuthy Ágnes, terv. Rofusz Kinga, Budapest, Budapest Bábszínház, 2019; Andersen, Hans Christian: A kis hableány, rend. Bartal Kiss Rita, terv. Rofusz Kinga, Zalaegerszeg, Griff Bábszínház, 2020; Az Üveghegyen túl, avagy a tengerlépő cipő, T: Szegedi Katalin, Álomzug Társulás, 2018.