Lapis József közelebbről
Challenge accepted? – Avagy a kortárs gyereklíra kihívásai[i]
A gyerekkor költészete
Morag Styles a Poetry and Childhood (Költészet és gyermekkor) című, általa szerkesztett tanulmánykötet bevezetőjében megfogalmazza azt az alapvető (a szakirodalomban nyilvánvalóan sok egyéb helyen is fölmerülő) belátást, hogy a gyermekkor költészete, azaz a költészet, amellyel a gyermek találkozik, nem egyezik, nem is egyezhet meg a gyermekek számára készült költészettel, hiszen kiegészül és vegyül a felnőttkánon azon darabjaival, amelyekben a gyermekek örömüket lelik.[2] Ez utóbbi versek tehát célzottan nem (elsősorban) gyermekeknek íródtak, ám vagy alkalomszerűen találkoznak gyermek befogadókkal, vagy akár maradandóan, illetőleg hosszabb-rövidebb ideig a gyerekkánon részévé válnak.
Ebből a kánonból egyébként ugyanúgy ki is lehet kerülni például akkor, ha az adott mű már nem találkozik az adott kor ethoszával, s itt kevésbé poétikai, mint inkább tartalmi-ideológiai, illetőleg reprezentációs szempontokra gondolhatunk.
(E változások egyébként elsősorban a gyerekeknek szánt irodalom felnőtt befogadóinak döntései, reakciói alapján történnek.[3])
Gina Weinkauff és Gabriele von Glasenapp nyomán nevezhetjük intencionális gyerekköltészetnek azt a szövegkorpuszt, amely kifejezetten a gyermek befogadók számára készült[4] – nem mindegy azonban, hogy kiadványként vagy szövegként. A német szerzőpáros a gyerekköltészet formai szempontból nehezebben definiálható terminusát igyekszik fölváltani az említett fogalommal. Szerintük a gyerekversek formai spektruma annyira széles körű lett, hogy ezek alapján nem lehet specifikusan megkülönböztetni a felnőttköltészettől.[5] Nem könnyen szálazható azonban szét az, hogy mikor beszélhetünk szerzői, illetve mikor inkább kiadói intencionáltságról. A poieszisz szempontjából számunkra érdekes lehet az, hogy az adott szerző mennyire határozottan igyekezett szem előtt tartani bizonyos vélt kritériumokat a gyerekverssel kapcsolatban. Előfordul olyan, hogy az alkotó számára kevéssé fontosak ezek a tényezők, a kiadói márkázás (és adott esetben már a felkérés is) azonban egyértelműen a gyerekirodalom terrénumába helyezi a művet. Erre a közelmúltból talán Kollár Árpád Milyen madár című kötete[6] lehet példa: Kollár az írói munkafolyamat során kevésbé tartotta magát ahhoz a szemponthoz, hogy belátható tudás és vélelmezés szerint biztonságosan-könnyen befogadható gyerekköltészetet írjon – s talán részben azért is különül ki műve markánsabban a kortárs gyereklíra mezőnyéből, mert a szövegek mintázata nem az ismerős-otthonos gyerekvers-sematikákat követi, hanem idegenséget hoz ebbe a struktúrába. (Az irodalmi hagyományra ugyanakkor nagyon is tekintettel volt Kollár, hiszen olyan különböző alakzatokba, műfaji szerkezetekbe „írta bele” a kötet darabjait, mint az ima, a népdal vagy a modernista vers.) Az ifjúsági irodalom köréből pedig a kiadói átkeretezés izgalmas példái lehetnek a Péczely Dóra által szerkesztett költészeti antológiák, amelyek klasszikus és kortárs versekből válogattak a kamasz korosztály számára.[7]
Kardeván Lapis Gergely rámutat írásában arra, hogy a kommunikációelméleti megközelítés szükségképpen összefügg a poétikai szempontokkal is:
„…a »címzett« kilétét, ha nem a vers közvetlen környezetéből, paratextuális, metatextuális jelzésekből, esetleg mediális sajátosságokból lehet kiolvasni, akkor mégiscsak a szorosan vett versszövegnek kell tartalmaznia az olvasásmódra, címzettre vonatkozó utasításokat. Ezeket pedig nehéz másként, mint poétikai sajátságként érteni. Egy ilyen meghatározás ráadásul nem tud mit kezdeni a szövegek azon terjedelmes csoportjával a Családi körtől a Lóci-versekig, amelyek nem a szerzői intenció nyomán váltak gyerekverssé.”[8]
Amikor tehát a gyermekkor költészetéről beszélünk mint olyan tág és heterogén szövegkorpuszról, amelyet részben a márkázás, részben a használat kapcsol össze,[9] nem gondoljuk azt, hogy e szövegkorpuszról nem volna érdemes és nem volna lehetséges olyan poétikai struktúraként is beszélni, amely valamiképpen mégiscsak a gyermekivel tart kapcsolatot.
A gyerekverskötetek beszédesek és vizsgálhatóak lehetnek tehát abból a szempontból, hogy – példájuk szerint – milyen lehet a gyerekköltészet, felőlük nézve miként válik „gyerekkompatibilissé” az adott anyag: mely sajátosságok teszik „gyermekivé”, a gyermeki befogadásra alkalmassá. Másképpen fogalmazva: mit gondol az adott kötet egyfelől a gyerekköltészetről, másfelől a gyermekről? Egy lépéssel tovább haladva: mit gondol a gyermekek társadalmáról, milyen gyerekképet közvetít?
E kérdések föltételekor már természetszerűleg leválunk a szűkebb értelemben vett szerzői intencióról, és a szöveganyag, illetőleg a kiadvány intenciójáról beszélhetünk, annak minden társelemével (mindenekelőtt a vizualitással), illetőleg implikátumaival. Azzal a rejtett jelentéshálózattal, amely akár a szerző szándékától függetlenül határozza meg a mű ethoszát és jelentésszerkezetét – hatását.
Elmondhatjuk azt is, hogy a líranyelv színvonala és jellege egyaránt bír ilyen implikátumokkal. Amikor valaki – szándékai vagy képességei következtében – „gügyögő” nyelven szólal meg, kínrímeket sorjáztat, vagy trendinek szánt szófordulatokkal tömi tele a szöveget (például előszeretettel becézteti a fogalmakat), akkor egyfelől óhatatlanul elárulja azt, hogy neki magának milyen képe van a gyereknyelvről és azokról a gyermekekről, akik majd ezt olvasni fogják. Másfelől (szerző és kiadója) felelős azért is, hogy az általa választott nyelv és világkép továbböröklődik úgy mint autentikus, de legalábbis létező gyerekirodalmi forma. Nem állíthatjuk azt, hogy ez a kép és ethosz akár egy szerzői életművön belül is egységes vagy nagyon könnyen lepárolható lenne.
Lackfi János és Varró Dániel esetében például egyaránt gondolkodni érdemes az alábbiakon: mit közvetít és kit céloz a nyelvhasználat, és mit/kit a választott stílusregiszterek; mit árul el a szövegek jelentésszerkezete a költészet (az irodalom) didaktikus funkciójáról, illetőleg mennyire tekinti partnernek a gyermeki befogadót, valamint mindazokat, akik mellettük részt vesznek e szövegek befogadásában? A „jó játék a konektor” típusú megszólalás[10] például biztosan előfeltételezi azt, hogy szerzője nem abban gondolkodik, hogy a költemény közvetlenül és általános érvénnyel megcselekedteti majd befogadójával azt, amit állít (jelen esetben). Biztosan nem gondolja ugyanakkor azt sem, hogy a költészet semmiféle cselekedtető erővel nem bír, hanem összetettebben és körmönfontabban látja a hatásgyakorlás, illetve a megértés kérdését. Az ilyen típusú vitát szülő költői megszólalások egy befogadói csoportja ugyanakkor kétségkívül tart attól, hogy az adott költői megnyilatkozás egészen egyszerűen rossz példát mutat, és ilyen formában akár veszélyes is lehet.
Ezekben a kérdésekben általános tanulságokkal szolgálni bajos volna: mindig csak az adott műalkotásnak és kontextusának (hol és milyen kísérő környezetben bukkant fel, milyen közönségnek szánták stb.) értelmezésével lehetséges professzionális válaszokat megfogalmazni. Kétségtelen, hogy a költészet didaktikus és reprezentációs, illetőleg erkölcsi-tanító funkciója továbbra is a felnőtt közönség érdeklődésének homlokterében áll – mint ahogyan kétségtelen, hogy minden költői megszólalásnak van didaktikus és reprezentációs jellege is, ám a legtöbb esetben ez nehezen függetleníthető az esztétikai aspektusoktól.
Famulusköltészet?
A gyereklíra kétségtelenül erős beavató jelleggel bír.[11] A gyerekköltészet annyiban „padavanlíra,” amennyiben a nyelvvel, a nyelvhasználattal, a nyelvi kísérletezéssel, a nyelvművészettel való találkozás egyik elsődleges terepét jelenti – mindenekelőtt a mondókás korszakban. S érdemes is differenciálni a gyerekköltészetet, hiszen szerepének életkoronként eltérő (és azt is megfogalmazhatjuk, hogy arányait tekintve talán csökkenő) jelentősége van, s jellege is változik. A verses művek befogadásában a szenzuális pólustól elmozdulás figyelhető meg az értelmi felé. Eleinte a hallás, a fizikalitás és a zeneiség dominál, majd ez mozdul el a betűk látás által történő, néma befogadás irányába (s a költemények zeneisége is a belső fül számára válik érzékelhetővé). A más (szülő, testvér, nagyszülő, óvodapedagógus stb.) általi közvetítettség, a másik testével való együtt érzékelés, a másik jelenlétének megtapasztalása után elindulunk a magányos olvasás felé. A testi érzékletek felől az absztrakt befogadás felé. A művek hangtestének, jelenléteffektusainak dominanciája után fokozatosan előtérbe kerül a jelentés, az értelemegységek megragadása. A pillanatnyisághoz kötődő önélvező játékot lassan fölváltja az elmemunka, a szukcesszív gondolkodás.
Az élő és eleven, magától értetődő mindennapi találkozás elkezd kultúrává válni, akár a hétköznapi létezéstől elkülönülő (vonzó) idegenséggé lenni. Lényeges azonban, hogy e pólusok maguk is absztrakciók, azaz a találkozás mindig ezek dinamikáján alapul: a szenzualitás sem vész el a későbbi befogadásból sem, s a jelentések megragadásának igénye is már elég korán érzékelhető.
A ritmus, a rím és a muzikalitás eleinte érvényesülő dominanciája és elsöprő érzékisége, jelenlétélménye után a jelentések, az egyre finomabb és összetettebb jelentések fokozatosan áramolnak át a hallott, majd olvasott szövegeken. Míg a költészet muzikalitása a gyermekdaloknak és -videóknak is szerves részét képezi, míg a korai gyerekverskötetek erőteljes vizuális karakterrel bírnak, illetőleg a felolvasott vers közvetlenebbül testi-fizikai közvetítettségű, úgy később az olvasás felé történő ellépéssel a költészet egyre kevésbé összművészeti, s egyre inkább monomediálissá válik – azzal együtt, hogy a lírai médiumnak mindig is alapvető sajátossága lesz az egyéb szöveges műfajoknál fokozottabb zeneiség, képszerűség és érzékiség. Nyilvánvaló kihívás lehet ezért a gyereklíra számára, hogy a beavató jelleget úgy valósítsa meg, hogy közben ne másodrendűként hasson, hanem öntörvényű, saját jogú műalkotásként.
Nem feltétlenül szerencsés tehát a gyerekköltészetet pusztán akkulturációs eszközként felfogni – az akkulturáció logikája két kultúrát hierarchikusan különít el, és folyamatának célja, hogy az egyik hozzáilleszkedjen a másikhoz, fölvegye azt, miközben a hierarchikusan magasabban elhelyezkedő kultúra mögött az eredeti kultúra sajátosságai másodlagosak maradnak, háttérbe szorulnak. A gyerekköltészet mint akkulturációs instrumentum ebben az esetben azt jelentené, hogy a gyerekversek elsősorban az igazi irodalom befogadásának segédeszközei – s ekként jellegüket ez az eszközszerűség, ez a használati érték határozza meg. Az akkulturációs logika ebben a közegben a gyermek- és felnőttirodalom hierarchikus kettősségéből indul ki. Bár a terminológia szempontjából mutatkozik bizonyos átfedettség, a hangsúlyokat tekintve megkülönböztethetjük ezt az enkulturációtól. Ennek logikája a saját kultúrába történő folyamatos belenövés, egy hagyományszerkezet fokozatosan mélyülő elsajátítása. Eszerint a gyerekirodalom nem áll alá-fölérendeltségi viszonyban a felnőttirodalommal, nem az ahhoz vezető utat mutatja meg, hanem a kulturális találkozások adott korosztály számára hatékony, az adott befogadási sajátosságokra – esztétikai és tematikus szempontokra egyaránt – figyelmező közegét jelenti.
Korábban volt róla szó, hogy eszköztárát tekintve a gyerekköltészet tulajdonképpen mindent „tud”, amit a felnőtt is. Weinkauff és von Glasenapp szerint a gyerekköltészet formai sokrétűsége és nyelvi-irodalmi enkulturációs funkciója szorosan összefügg.[12] Hermann Zoltán is ebben az értelemben használja a fogalmat, amikor tanulmányában arról ír, hogy a gyerekirodalom „a 16-18 évesnél fiatalabb korosztályok irodalomesztétikai akkulturációját célozza, […] az irodalmi interpretáció gyakorlatába vezeti be a gyerekolvasót”.[13] Ez a fajta beavató funkció tehát meglehetősen széles körű, és ha nem pusztán a formakultúrát, hanem a modális és retorikai tényezőket is figyelembe vesszük, akkor a gyermekhangra írt szabad verses szövegek megjelenésével ez a funkció kifejezetten távlatossá válik, és ezen a ponton túl is lép az irodalmi szocializáción, hiszen képes lehet különböző nézőpontok és tapasztalatok közvetítésére, eltérő léthelyzetek megérzékítésére.
E funkció természetesen nem a gyerekolvasói tapasztalathoz köthető, hanem egy teleologikus elvű szocializációs logika eredménye, és sokszor racionalizáló, avagy akár apologetikus keretezésben kerül elő olyan művek esetén, amelyek minőségével kapcsolatban különböző okok miatt kételyek merülnek fel – ezek jellemzően a népszerű gyerekirodalom termékei.
A Harry Potter-könyvekkel kapcsolatban kerül elő gyakran az az érv, mely szerint megszeretteti a gyerekkel a (minőségibbnek tartott) könyveket, afféle belépőként szolgál az irodalomba; hasonlóan Bartos Erika könyvei (az Anna, Peti és Gergő-, illetve a Bogyó és Babóca-sorozatok) arra mindenképpen jók, hogy általuk bizonyos alapvető olvasási, narratívafogyasztási készségek sajátíthatók el: olyan egyszerű sémákkal dolgoznak, amelyek alkalmas ugródeszkát jelenthetnek a bonyolultabb szövegek, az igényesebb gyerekirodalom felé (itt kérdéses lehet az, hogy van-e különbség e szempontból a nyelvi és a vizuális réteg között). Jóllehet a Bartos-könyvek akkulturációs funkcióját nem érdemes elvitatni, ez a logika ugyanakkor önmagában nem mond semmit az adott művek befogadásáról, esztétikai tapasztalatáról, bár egy lehetséges szempontot ad a mű vizsgálatához: mely tényezők, képi és szövegjellemzők azok, amelyek a beavató funkciót szolgálják, és miképpen teszik ezt lehetővé? Adott esetben mi az, ami viszont nem segíti hatékonyan az akkulturációs folyamatot? Azon is elgondolkodhatunk azonban, hogy a gyerekirodalom terrénumán belüli megkülönböztetés a minőségi/elit, illetve populáris könyvek között nem egy más szintű megismétlése-e annak a különbségnek, amely a gyerek- és felnőttirodalom között szokott volt hagyományosan tételeződni (párhuzamosan egyébként az elit és a populáris irodalom értékalapú szembenállásával).
Hermann Zoltán a gyerekirodalom történetéről szóló, már említett tanulmányában szükségképpen „all-age-irodalom”-nak nevezi a gyerekirodalmat, amennyiben befogadása során a „felnőtt produktív jelenléte” egyaránt benne van.[14] A korai időszakról szólva mindenképpen lényeges az, hogy markánsan jellemzi a közvetített, együttes, irányított, illetőleg asszisztált befogadás, amely egyébként majd az alap- és középfokú oktatásban tűnik még föl (értelemszerűen eltérő módon és keretek között[15]). Ez azt is jelenti, hogy a művekkel történő találkozás során (legalább) kétféle, egymástól nyilvánvalóan nem független partneri „rendszer” párhuzamosan jelenik meg a befogadói oldalon: egyfelől a gyermek saját érdeklődése, műveltsége, szocializációja, nyitottsága (stb.), másfelől a felnőtt érdeklődése, műveltsége, szocializációja, nyitottsága (stb.).[16] E kettő aktív együttműködése az, amely dinamikusan megteremtheti a termékeny közegét és alapját a befogadásnak. A gyerekirodalmi kánon és a gyerekkönyvkultúra részben mint ajánlás és mint segédeszköz játszik szerepet, mégpedig két szempontból: egyrészt a tájékozódást és a szelekciót megkönnyítő vezérfonal a szülő felé, másfelől az átgondolt és specifikus könyvtárgyi jelleg (könyvtervezés, illusztrációk, tipográfia, papírminőség stb.) az alkotás termékeny befogadását teszi lehetővé a gyermekek számára.
Az is megfigyelhető azonban, hogy a könyvtárgy sok esetben afféle menedékként szolgál egy-egy szövegkorpusz számára.
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
Bár a hazai könyvkiadás bírálható a kísérletező kedv és a vizuális innovativitás visszafogottsága miatt is,[17] még mindig úgy látszik, hogy több esetben az illusztráció „viszi el” a gyerekverskönyvet: érzésem szerint több az egyedi, sajátszerű és izgalmas képi nyelvet kidolgozó képzőművész, mint a (gyerek)lírikus.[18] Vannak ugyanakkor olyan kortárs gyerekverskönyvek, amelyek esetében igencsak termékeny találkozásról beszélhetünk, mint például Kollár Árpád és Nagy Norbert (Milyen madár), László Noémi és Kürti Andrea (Bodzabél), Kovács András Ferenc és Szalma Edit (Egerek könyve), Keresztesi József és Adonyi Gábor (Mit eszik a micsoda), Kiss Ottó és Baranyai [B] András (Mindenki maradjon otthon vasárnap délután) vagy Máté Angi és Rofusz Kinga (Az emlékfoltozók) esetében. Utóbbi kettő ugyan nem verseskönyv, de a sorba azért illesztettem bele, mert példája annak, hogy egy kifejezetten egyedi szövegvilág miképpen lép párbeszédbe egy hasonlóan különleges vizuális világgal.
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
Az utóbbi időben az újabb és újabb költészeti antológiák (Ragyog a mindenség, Toppantós, Válogatós, Diridongó stb.) meghatározóak a gyereklíra-kiadásban, s ez is egyfajta menedékjelleget jelent, leginkább talán piaci szempontból: míg a verseskötetek önmagukban valamivel nehezebben adhatók el, a reprezentatív, tematikus és korosztályi válogatások népszerűbbek és könnyebben márkázhatók lehetnek. Érdemes még megjegyezni, hogy jelenleg úgy tűnik, a gyereklíra szerzői kiadása virágzik Erdélyben: a csíkszeredai Pallas-Akadémia és a Gutenberg, illetve a kolozsvári Koinónia is ad ki gyereklírát, utóbbiaknál ráadásul nem ritka az sem, hogy CD-melléklettel látják el a könyvet, mint történt az például Balázs Imre József (Kirándulás a felhőkben), Lackfi János (Kutyából szalonna), Bertóti Johanna (Almából ki, körtébe be) vagy Kovács András Ferenc (Árdeli szép tánc) kötete, illetve a Ragyog a mindenség című antológia esetében. Az a fajta összművészeti jelleg, amely egy-egy ilyen kiadványban megnyilvánul,[19] a versek, a képzőművészeti alkotások, illetve – a Kaláka zenekar feldolgozásában vagy az író maga által előadott – dalok találkozása kétségkívül többféle utat nyit meg az aktív befogadás felé, egyszerre több érzéket képes megérinteni, a kreatív energiákat pedig eltérő módokon mozgósítani.
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
Ismert Weöres Sándornak az a levele, amelyben „gyermekversei” esztétikai és lelki hatásáról ír.[20] Ebben Weöres három lényeges szempontot emel ki a versei hatásáról gondolkodva: egyfelől nem „oktató” hatásról beszél, hanem valamiféle alapvető hangulati, érzéki, ritmikus befolyásról, amely során a zene és a képi világ révén e szövegek tulajdonképpen a világhoz fordulást, a világbefogadást alapozzák meg; másfelől kiemeli a föntebb akkulturációsnak nevezett funkciót;[21] a harmadik cél ugyanakkor az, amit a gyerekvers élethosszig tartó hatásának nevezhetünk: ez éppenséggel nem akkulturáció, hanem annak meghaladása, hiszen nem valami későbbinek, másnak az elsajátítását alapozza meg, hanem maga lesz a saját. Nem előszoba tehát, hanem maga a ház: a bölcsőtől a sírig velünk van. A gyerekvers mint life-long-learning azt jelenti, hogy ezek a művek életünk során végigkísérnek minket, de – mint ahogyan a Forrest Gump című filmből tudjuk – olyan, mint egy doboz bonbon: mindig mást veszünk ki belőle.
Ugyanakkor valamelyest meg is határozza a költészetről való tudásunkat, s ha úgy tetszik, kihívást állít a kortárs gyereklíra elé, hiszen a szülők, óvodapedagógusok tudáskészletében, versszocializációjában ott lesz Weöres Sándor és Tamkó Sirató Károly, Petőfi és Arany, Nemes Nagy Ágnes és Szabó Lőrinc. Ez a hagyomány nehézkedésének kihívása: a magyar gyereklíra érzéki-zenei-játékos hagyománya annyira erős és markáns, hogy egyszerre teremti meg az innováció igényét és elvárását, ugyanakkor szabja is szűkre annak lehetőségeit. S bár a legjobb kortárs költők mesterműhelyéből e típusú lírában is születnek figyelemre érdemes művek, legkésőbb Kovács András Ferenc után[22] nagyon nehéz dolga van mindenkinek, akinek komoly céljai vannak a formaközpontú gyerekverssel (s bizony hasznos lehet az illusztrációs és zenei koprodukció ahhoz, hogy valami érdekes születhessen).
(A képre kattintva megnyílik a galéria)
A magyar gyereklíra-hagyomány nehézkedése ugyanakkor olyan, a hazai gyakorlattól idegenebbnek tetsző szabadverses, gyereknézőpontú szövegalkotás felé terelheti a költőket, amelyet svéd típusú gyerekköltészetként szoktunk megnevezni. Ennek a típusnak az emblematikus és egyben minőségteremtő kortárs szerzője Kiss Ottó, és e vonulat magyar nyelvű megerősödése az, amely visszamenőleg is újraolvastat olyan klasszikus műveket, mint Zelk Zoltán Gyermekbánata vagy Weöres Sándortól a Kisfiúk témáira, vagy olyan nagyszerű kortárs köteteket, amelyeknek sokáig viszonylag kevés visszhangjuk volt (Oravecz Imre Máshogy mindenki más és Takács Zsuzsa Rejtjeles tábori lap). Az innováció kényszere és esélye e keretek között jöhet létre: olyan hagyományvonalakat találni, amelyekkel párbeszédbe lépve, amelyből merítkezve megtermékenyülhet a lírai gondolkodás és alkotás, az egyszerű ismétlésjelleg lehetőség szerinti elkerülésével. A kikülönülés igénye két úton is realizálódhat: egyfelől radikális poétikai újításként (például a gyerekvers kortárs líratechnikákkal történő beoltásában,[23] a hang és a nézőpont játékaiban), másfelől, s ez a gyakoribb, puszta tartalmi-tematikai szinten: ez vezet a felforgató és tabutémák, kurrens ügyek („issue”-k) elbeszéléséhez.
Felszabadulás
Karen Coats írja a The Meaning of Children’s Poetry [A gyerekköltészet jelentése/jelentősége] című tanulmányában,[24] hogy a költészet a gyerekkultúrában sokkal intenzívebben és élőbben van jelen, mint a felnőttben, és a költészet kulturális marginalizálódása a fiatalabb gyermekkorosztályokat még kevésbé érinti: gondoljunk akár a korai rigmusokra (bölcsődalok, altatók stb.), akár a dalok szövegeire, akár a különféle reklámszlogenekre, illetőleg az osztálytermi (tananyagként megjelenő) költeményekre.[25] Morag Styles úgy fogalmaz írásában, hogy a gyermek annyira fogékonyak a zenei nyelve, hogy szinte beléjük van huzalozva a rím és a ritmus.[26] Éppen ezért jelentik ki mindketten sajnálkozva, hogy a gyereklíra kutatása relatíve elhanyagolt a többi gyerekirodalmi irányhoz képest. Coats úgy látja – az angolszász szcénából kiindulva –, hogy elégtelen a gyereklírára fordított kritikai és tudományos figyelem, illetve hiányzik az elmélet a gyereklíra kritikai gyakorlata mögül. Styles szerint a költészet a gyerekirodalom Hamupipőkéje, „alulteoretizált”, és kevés tudományos figyelmet kap (aminek nem a versanyagok színvonala az oka). Ebben Peter Hunt tanulmánya is megerősíti,[27] aki az ellen a meggyökeresedett vélemény ellen emel szót, amely szerint a gyerekköltészet létra volna az „igazi költészet” felé – ez analógiásan a teljes gyerekirodalmi mezőnyre vonatkoztatva gyakorta elhangzik, tudniillik, hogy funkciója a felnőttirodalom befogadására felkészíteni. Minden bizonnyal van ilyen szerepe is, ám ne felejtsük egyfelől azt, hogy nagyon sokaknál a fiatalkor után az irodalom befogadása, az olvasás radikálisan visszaszorul, adott esetben meg is szűnik, s ez hatványozottan igaz a költészetre is. Peter Hunt szerint amennyiben elfogadjuk, hogy a jó költészet friss, üde, elmemozgató, újszerű és innovatív, és hogy ezek alapvetően jellemzői a gyermeki kreativitásnak (lásd például az ösztönös metaforakreáló tevékenységet), akkor miért volna alacsonyabb rendű a gyermekköltészet?[28] Hunt emancipatorikus felfogása elveti a létra-líra elméletét: a gyereklíra nem lépcsőfok valami felé. Esetleg, mint majd látni fogjuk, talán maga a teljes lépcsőzet.
Peter Hunt és Karen Coats dolgozatai alapján jól rekonstruálható a gyerekköltészet (illetve gyerekirodalom) elméletéhez fűződő kétféle, ugyanakkor nagyon hasonlót – a gyermeki(ség) primátusát – célzó viszony. Talán az alább sorolt különbségek úgy ragadhatók meg, hogy míg Hunt a gyerekirodalom emancipálását tűzi célul per se, addig Coats ugyanezt a gyerekirodalom-tudomány emancipálásán keresztül látja megvalósíthatónak. Hunt amellett tör lándzsát, hogy a gyerekköltészet nem szorul rá az elméletre (mint valamilyen felnőtt mankóra), míg Coats éppenséggel úgy érvel, hogy nagyon is szükség van a gyereklíra önálló, sajátszerű, koherens elméletére. Hunt szerint a gyereklírának nincs semmi dolga a felnőttekkel: az a gyermekeké; az igazi gyerekköltészet alapvető jellemzője, hogy egyáltalán nincs tekintettel a felnőtt közönségre. (Ebben a missziós felfogásában például C. S. Lewisszal vitázik: a neves író szerint az a gyerektörténet, amelyet csak gyermekek élveznek, valójában rossz gyerektörténet.[29]) Mint már említettem, a gyereklíra nem hídként vagy létraként fogható fel, amely a felnőttköltészethez vezet (legföljebb a nyelv iránti nyitottsághoz – teszi hozzá). Hunt úgy gondolja, hogy ne a felnőttperspektíva legyen a mérték és a jelentésadás eredője: hagyjuk a gyermekeket magukra a versekkel, ők döntsenek, sőt, ők írjanak (ebből kitűnik az is, hogy Hunt aligha a kisgyermekek költészetéről beszél elsősorban). Felfogásának lényege, hogy jelentősen redukálja a felnőttkomponenst a gyermeki minél intaktabb megőrzése céljából.
Karen Coats kognitív megközelítést alkalmazó tanulmánya szintén a gyermekit állítja a középpontba: azt mondja: ahelyett, hogy azon vitáznánk, mi mit akarunk, milyen legyen, mit tegyen, és mit jelentsen a gyerek(líra), azon gondolkodjunk el, hogy milyen, mit tesz, és mit jelent. Coats megfogalmazásában a gyereklíra (jelentése) az, amit a gyereklíra tesz, cselekszik.
Coats a gyerekpróza és a gyerekköltészet különbségeinek számbavételekor arra jut, hogy a gyereklírát multimodális (kombinált, többrétegű) szenzuális befogadás/feldolgozás jellemzi: a hallás, a látás és a kinesztetikus jelleg egyaránt meghatározza (elismerve, hogy ez természetszerűleg bizonyos prózai formákról is elmondható).[30] Emily Dickinson költészeti definícióját veszi kölcsön (szembeállítva Samuel Taylor Coleridge-ével), amikor azt mondja, hogy a költészet nem pusztán közvetíti vagy felidézi az érzéki tapasztalatot, hanem létrehozza azt. A lírai befogadás jellemzője a testet érő közvetlen érzéki hatás elsődlegessége, mégpedig a fogalomgyártás, a fogalmi gondolkodás megkerülésével. Coats szerint Coleridge a szavak jelentésének és értelmezésének fontosságát implikálja akkor, amikor a költészetet így definiálja: „a legjobb szavak a legjobb sorrendben”. Dickinson ugyanakkor a szavak által kevésbé artikulálható érzéki tapasztalásra helyezi a hangsúlyt.[31]
Peter Stockwell megállapítása – „a jelentés az, amit az irodalom cselekszik, […] a használat”[32] – nyomán helyezi Coats a hangsúlyt arra, hogy a gyerekköltészet használatát, alkalmazását kell megértenünk ahhoz, hogy a jelentéseit értsük. A gyerekköltészet innen nézve (is) több az akkulturációs funkciónál, illetve több annál, mint hogy összeköt minket egy adott kulturális örökséggel, egy adott kor történelmével, hogy közvetítse annak anyagi kondícióit, hangulatát, humorérzékét. Ugyanis a (korai) gyereklíra azt teszi lehetővé, abban segít, hogy a világban létező testekből a nyelvben létező testekké váljunk (illetőleg hogy újrateremtse a testet a nyelvben[33]). A gyerekköltészet ritmusai és hangzóssága rezonál a testfelépítésre és a testi folyamatokra, a nyelvben tartja a testet, míg a különféle metaforák, amelyek majdnem mindig az érzéki tapasztalatban gyökereznek, segítenek megérteni, hogy kik vagyunk mi – alanyként és tárgyként – a jelek világában. A (költői) képek a világban való tájékozódást, a világban elfoglalt helyünket alapozzák meg.[34] A nyelv megnevezi és kategóriákba rendezi a világot, ám a költői nyelv az, amely alakítja, formálja is a világot, elvarázsolja, megbűvöli azt a hangsorokkal és metaforákkal.[35] A költészet tehát éppannyira fontos, mint az étel vagy a levegő, mert ez teremti meg létezésünk két szintjének, az érzéki tapasztalásnak és a konceptuális, fogalmi nyelvnek az összhangját, egységét[36] – lehetősége, hogy újrateremtse a testet a nyelvben.
A (korai, ritmikus, rigmusos) gyerekköltészet megtartó környezetet jelent, amely segít a gyermeknek szabályozni az idegi funkciókat, átlátni és irányítani a szenzorális környezetet, megfékezni a szorongásokat (például a szeparációs szorongást), illetve kapcsolatot létesíteni és együttműködni a gondviselőkkel, a közösséggel. Ekképp a gyereklírának fontos szerepe van a közösségi létben való jártasság elérésben, valamint az együttérzés kialakulásában. A másokkal megosztott költői nyelv tükrözi és kitágítja az emberi érzéseket a ritmuson és az egyéb szónikus (hangzó) tulajdonságokon keresztül.[37]
A gyerekköltészet nem valami olyasmi, amelyet félre kell tenni a gyermekkor elmúltával: a felnőttköltészet felforgató és gondolati-fogalmi kihívásokkal teli jellegének méltánylása mellett fontos lenne megtartani a gyerekköltészetben megtapasztalható érzéki örömöket is.[38] Bizonyos értelemben ez a legnagyobb kihívás – s csak részlegesen a gyereklíráé.
Lapis József
(A szerző portréját Bán-Horváth Attila készítette)
Felhasznált szakirodalom
Bódis Zoltán: Gyermek, nyelv, költészet, in Bálint Péter – Bódis Zoltán (szerk.): Változatok a gyermeklírára, Debrecen, Didakt Kft., 2006, 9–18.
Coats, Karen: The Meaning of Children’s Poetry, A Cognitive Approach, International Research in Children’s Literature, 6, évfolyam, 2013/2, 127–142.
Dobszay Ambrus: A magyar gyermekvers – klasszikusok és maiak, in Bálint Péter – Bódis Zoltán (szerk.): Változatok a gyermeklírára, Debrecen, Didakt Kft., 2006, 19–25.
Fenyő D. György: A kötelező olvasmányok problémaköre, in Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta (szerk.): Mesebeszéd. A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, Budapest, FISZ, Minerva sorozat, 2017, 73–97.
Gombos Katalin: A gyereklíra reneszánsza, Iskolakultúra, 26. évfolyam, 2017/5, 42–58.
Hansági Ágnes: Kánonon innen és túl. Megjegyzések a „gyerekirodalmi kánon” és a „gyerekirodalmi klasszikusok” kérdéséhez, in Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta (szerk.): Mesebeszéd. A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, Budapest, FISZ, Minerva sorozat, 2017, 33–52.
Hermann Zoltán: Vázlat a magyar gyerekirodalom történetéhez, in Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta (szerk.): Mesebeszéd. A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, Budapest, FISZ, Minerva sorozat, 2017, 15–31.
Hunt, Peter: Confronting the Snark. The Non-Theory of Children’s Poetry, in Styles, Morag –Joy, Louise – Whitley, David (eds): Poetry and Childhood, Stoke-on-Trent, Trenthan Books Ltd, 2010, 17–23
Kardeván Lapis Gergely: Arany János és a gyerekvers problémája, Irodalomtörténet, 102. évfolyam, 2021/1, 18–47.
Lewis, Clive Staples: On Three Ways of Writing for Children, in uő: Of Other Worlds. Essays and Stories, San Francisco, HarperOne, 2017. Ebup version.
Lovász Andrea: Gyermek-irodalom – diskurzusváltozatok (2), Olvasóvá nevelés portál, 2018. 06. 08.
Mészáros Márton: Kovács András Ferenc: Hajnali csillag peremén, in Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta (szerk.): „…kézifékes fordulást is tud”, Tanulmányok a legújabb magyar gyerekirodalomból, Balatonfüred, Tempevölgy, 2018, 213–230.
Pataki Viktor: Egy hallgatás története – gyerekirodalom, Studia Litteraria, 58. évfolyam, 2019/1–2, 8–20.
Révész Emese: Piroska Kiberiádában. A kortárs magyar könyvillusztráció új útjai, in uő: Mentés másként. Könyvillusztráció tegnapról mára, Balatonfüred, Balatonfüred Városért Közalapítvány [Tempevölgy], [é. n.], 428–434.
Révész Emese: „Rémisztően alacsony”, Magyar Narancs online, 2020. 10. 17.
Weinkauff, Gina – v. Glasenapp, Gabriele: Kinder- und Jugendliteratur, Paderborn, UTB GmbH – Ferdinand Schöningh, 2010.
Styles, Morag: Introduction: Taking the Long View. The State of Children’s Poetry Today, in Styles, Morag – Joy, Louise – Whitley, David (eds): Poetry and Childhood, Stoke-on-Trent, Trenthan Books Ltd, 2010, xi–xvi.
Weöres Sándor: Egybegyűjtött levelek II., szerk. Bata Imre, Budapest, Pesti Szalon Könyvkiadó, 1998.
Végjegyzetek
[1] A tanulmány alapja egy előadás, amely A gyerekirodalom nagykorúsítása című, 2018 novemberében (a HUBBY – Magyar Gyerekkönyv Fórum és a MISZJE szervezésében) megrendezett konferencián hangzott el.
[2] Styles, Morag – Joy, Louise – Whitley, David (eds): Poetry and Childhood, Stoke-on-Trent, Trenthan Books Ltd, xii.
[3] Gombos Katalin írja tanulmányában, hogy „[a] felnőtt pedig elsősorban a »miről?« és a »hogyan?« kérdések mentén rostál, vagyis figyelme elsősorban a versek »mondanivalójára« és »stílusára« koncentrál.” (Gombos Katalin: A gyereklíra reneszánsza, Iskolakultúra, 27. évfolyam, 2017/5, 42.)
[4] Weinkauff, Gina – v. Glasenapp, Gabriele: Kinder- und Jugendliteratur, Paderborn, UTB GmbH – Ferdinand Schöningh, 2010, 141–142. Hermann Zoltán lényegesnek tartja a „gyerekkönyv” és „gyerekirodalom” kategóriáinak külön tartását. (Vázlat a magyar gyerekirodalom történetéhez, in Hansági Ágnes – Hermann Zoltán – Mészáros Márton – Szekeres Nikoletta [szerk.]: Mesebeszéd. A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, Budapest, FISZ, Minerva sorozat, 2017, 18.) A terminológiai kérdésekkel, illetve a gyerekkönyvek diskurzusával kapcsolatban lásd még Lovász Andrea dolgozatát: Gyermek-irodalom – diskurzusváltozatok (2), Olvasóvá nevelés portál, 2018. 06. 08.
[5] Dobszay Ambrus tanulmánya megkísérli ugyanakkor fölvázolni a gyerekköltészet formai, tematikai és világképi jellemzőit. (A magyar gyermekvers – klasszikusok és maiak, in Bálint Péter – Bódis Zoltán (szerk.): Változatok a gyermeklírára, Debrecen, Didakt Kft, 2006, 23–24.)
[6] Kollár Árpád: Milyen madár, illusztr. Nagy Norbert, Budapest, Csimota Könyvkiadó, 2014.
[7] Szívlapát. Kortárs versek (2017); Lehetnék bárki. Kortárs és kortalan versek (2020). Mindkettő a Tilos az Á Könyvek sorozatban jelent meg.
[8] Kardeván Lapis Gergely: Arany János és a gyerekvers problémája, Irodalomtörténet, 102. évfolyam, 2021/1, 19.
[9] A gyerekköltészet „használati” jellegével kapcsolatban lásd: Pataki Viktor: Egy hallgatás története – gyerekirodalom, Studia Litteraria, 58. évfolyam, 2019/1–2. (Gyerekvilágok), 9–10. „[E]gy gyerekverskötet tulajdonképpen mindig a funkcionális irodalom részeként jelenik meg” – írja Pataki (uo.).
[10] Az idézett részlet Varró Dániel Hat jó játék kisbabáknak című verséből származik. Hasonló felhördülést váltott ki a közelmúltban Tóth Krisztina Pitbull és Lackfi János Véletlen című szövege is.
[11] Hansági Ágnes írja tanulmányában, hogy „a gyermekeknek szánt, funkcionálisan nézve beavatóirodalom a nyelv és a gyermekeket körülvevő tárgyi világ felgyorsult változásával párhuzamosan nagyon gyorsan cserélődik”, és elsősorban a „mindenkori kortárs irodalmi termésből” kerül ki. (Kánonon innen és túl. Megjegyzések a „gyerekirodalmi kánon” és a „gyerekirodalmi klasszikusok” kérdéséhez, in Mesebeszéd, i. m., 50.)
[12] Weinkauff – von Glasenapp, i. m., 138, 146.
[13] Hermann, i. m., 19.
[14] Hermann, i. m., 19.
[15] Lásd: Fenyő D. György: A kötelező olvasmányok problémaköre, in Mesebeszéd, i. m., 92–93.
[16] Révész Emese írja, hogy „[g]yerekkönyveket azonban jellemzően a szülők választanak, s többségük a képeken is azt az idillt, problémamentes világot keresi, amilyennek a gyermeki világot látni szeretné” (Révész Emese: Piroska Kiberiádában, A kortárs magyar könyvillusztráció új útjai, in uő: Mentés másként, Könyvillusztráció tegnapról mára, Balatonfüred, Balatonfüred Városért Közalapítvány [Tempevölgy], [é. n.], 430.).
[17] Lásd Révész Emese Mentés másként című kötetének írásait, illetve általában a könyvillusztrációkkal kapcsolatban: Révész Emese: „Rémisztően alacsony”, Magyar Narancs online, 2020. 10. 17. „[A] lengyel, a cseh és szlovák könyvillusztráció fényévekre lehagyta a hazait” – fogalmaz a művészettörténész.
[18] Ellenpéldaként említhető lehet Polgár Anikó Paleocsontevés című kötete, amelynek kísérletező szöveganyaga meglátásom szerint kevéssé talál visszhangra a könyvtárgyban (nem lebecsülve önmagában az illusztrációkat). Ezúttal olyan köteteket nem említek, ahol az író és az illusztrátor, illetve a könyvtervező azonos személy.
[19] Ide sorolhatjuk egyébként még a Papp-Für János vezetésével megjelent Akik gyerekek maradnak című, diszlexiásoknak tervezett betűtípussal készült fejlesztő könyvet, amelyben Papp-Für János versekkel szerepel, Mészöly Ágnes írta a történeteket, Bódi Kati készítette a rajzokat, a CD-mellékleten pedig Gerendás Péter dalai hallhatóak.
[20] Weöres Sándor: Egybegyűjtött levelek II., szerk. Bata Imre, Budapest, Pesti Szalon Könyvkiadó, 1998, 417.
[21] A versek „célja: hogy már a gyermeknek is esztétikumot adjon és hozzászoktassa” (uo.).
[22] Kovács András Ferenc összetett gyerekköltészetéről lásd: Mészáros Márton: Kovács András Ferenc: Hajnali csillag peremén, in „…kézifékes fordulást is tud”, Tanulmányok a legújabb magyar gyerekirodalomból, Balatonfüred, Tempevölgy, 2018, 213–230. Mészáros szerint KAF költészete „a gyermeki befogadáshoz igazodva erősen támaszkodik a nyelv hangzósságának, a költészet szekvencialitásának vagy ritmikusságának megtapasztalására, átélésére és örömére” (i. m., 216.).
[23] Kukorelly Endre Samunadrág című, 2005-ös könyve (Tettamanti Béla rajzaival) jó példája ennek, olyannyira, hogy kevés megértő és értékelő befogadóra talált, ugyanakkor mai távlatból kifejezetten termékenynek és távlatosnak tűnik a kísérlet. (Köszönöm Lapis-Lovas Anett Csillának, hogy ráirányította a figyelmem erre a szempontra.) Gombos Katalin írja, hogy a kötet „a neoavantgard költészet eszközeivel és saját »kukorellys« nyelvezetével átírja [a gyereklíra-formanyelvet]. A Samunadrág tehát tudatosan a didaktikai és esztétikai diskurzus ellen íródik.” (i. m., 47.)
[24] Karen Coats: The Meaning of Children’s Poetry, A Cognitive Approach, International Research in Children’s Literature, 6. évfolyam, 2013/2, 127–142.
[25] Coats, i. m., 127. Coats itt Anita Tarr és Richard Flynn kutatásaira (is) épít.
[26] Styles, i. m., xv.
[27] Hunt, Peter: Confronting the Snark, The Non-Theory of Children’s Poetry, in Poetry and Childhood, 17–23.
[28] Peter Hunt fölteszi azt a kérdést is, hogy miért ne írhatnának maguk a gyerekek. (Hunt, Confronting the Snark, 21, 22.).
[29] Hunt, i. m., 21. C. S. Lewis e mondatot az „On Three Ways of Writing for Children” [A gyerekeknek írás három módjáról] című esszéjében írta le, és hozzá kell tenni, hogy bár Hunt szerint ez lekicsinylően hat a gyerekekre nézvést, Lewis éppenséggel nem a felnőtt befogadás kitüntetettsége mellett érvel itt, hanem a (jó) történetek kortalansága mellett, illetve valójában a tündérmesék befogadását igyekszik szélesíteni a felnőttkor felé is. Arról beszél, hogy a „felnőtt” terminust nem is szabad valamiféle jóváhagyó, a befogadás alapvető módjaként felfogott értelemben használni, hanem pusztán leíró jelleggel érdemes. Lewis, C. S.: On Three Ways of Writing for Children, in uő: Of Other Worlds. Essays and Stories, San Francisco, HarperOne, 2017. Ebup version.
[30] Gombos Katalin úgy fogalmaz idézett tanulmányában, hogy „a kisgyerek befogadása […] olyan finom receptorok működésén alapul, melyek a vers hangzását, hangulatát tapintják ki, jóformán értelmétől függetlenül” (i. m., 42.).
[31] Coats, i. m., 133. Tegyük hozzá, hogy Coats maga is „reduktív”-nak nevezi Coleridge és Dickinson definitív szembeállítását, s lehetne érvelni amellett, hogy Coleridge neves, idézett meghatározásának („the best words in the best order”) valóban erősen szűkítő értelmezését adja.
[32] Uo.
[33] Uo., 137.
[34] V. ö. Bódis Zoltán: Gyermek, nyelv, költészet, in Változatok a gyermeklírára, 11–12.
[35] Uo., 134.
[36] Uo., 135.
[37] Uo., 138, 140.
[38] Uo., 140.